Sir John Eliott Gardiner. Zdjęcie: Łukasz Rajchert/NFM
Myśląc o muzyce epoki baroku rzadko pamięta się, że to dopiero w tym okresie narodziła się sztuka instrumentacji. Rzecz jasna, muzyka instrumentalna istniała dużo wcześniej, komponowano też repertuar solowy na dany instrument, jednak przy większych obsadach obowiązywała dowolność składu, a w muzyce wokalnej – wymienność pomiędzy instrumentem a głosem ludzkim. Powszechnie uważa się, że pierwszy zbiór, w którym pojawiły się specyficzne partie napisane dla instrumentów, stanowią „Symphoniae sacrae” Giovanniego Gabrielego, organisty kapeli św. Marka w Wenecji, wydane pośmiertnie w 1615 r. Rok po śmierci Gabrielego, w 1613 r., kapelmistrzem zespołu został Claudio Monteverdi, którego wydany pod koniec życia zbiór „Selva morale e spirituale” (1641) stanowi summę dokonań muzyki sakralnej wczesnego baroku.
Sztuka instrumentacji oraz styl koncertujący, przeciwstawiający sobie różne grupy wykonawców, dały kompozytorom muzyki sakralnej środki do wyrażania afektów, bez konieczności uciekania się do „świeckiej” i „operowej” drugiej praktyki. W Rzymie zamiast nasycać utwory afektywnymi dysonansami, rozbudowywano obsady utworów aż do monumentalnych rozmiarów. Normą był układ czterochórowy, jednak świadectwa z epoki opisują uroczystości, w których uczestniczyło nawet dziesięć czy dwanaście chórów! Niestety, większość z tych przeznaczonych do jednorazowego wykonania utworów nie zachowała się. Wyjątkiem, a zarazem szczytowym znanym osiągnięciem tego „kolosalnego baroku” jest datowana na 1682 r. 53-głosowa Msza Salzburska przypisywana Heinrichowi Biberowi.
Poprzez arcydzieła XVII wieku poprowadził nas zespół Collegium 1704 pod kierunkiem Václava Luksa. Pomimo dosyć sporej, jak na Monteverdiego obsady (a może nie? Kapela bazyliki św. Marka liczyła sobie w początkach działalności Monteverdiego ok. trzydziestu śpiewaków i szesnastu instrumentalistów, a przy szczególnych uroczystościach korzystano z dodatkowych muzyków), muzyka była idealnie spójna, niemal intymna. Między ustawionymi z przodu sceny solistami a wokalną capellą znajdowały się instrumenty, przez co ich brzmienie jedynie delikatnie dobarwiało ludzkie głosy – chyba, że któryś z instrumentalistów nagle wychodził na wirtuozowskie solo. Trudno powiedzieć, co bardziej mi się podobało: dramatyczny, momentami aż batalistyczny „Dixit Dominus”, delikatny „Beatus Vir” (cóż za cudowny, krystaliczny głos solistki, Miriam Feuersinger!), wspaniale przeprowadzone instrumentacyjne crescendo w „Laudate Pueri” czy dynamiczne imitacje w „Gloria”. Słuchając zespołu czułem się spełniony i zacząłem doskonale rozumieć wszystkich, którzy twierdzą, że muzyka skończyła się na Monteverdim (znam takie osoby!).
Ani muzyka, ani koncert na Monteverdim się jednak nie skończyły. Po przerwie zabrzmiała monumentalna Msza Salzburska, którą Collegium 1704 miało okazję w tym roku wykonać w salzburskiej Katedrze podczas słynnego Salzburger Festspiele. Muzycy zostali rozstawieni przestrzennie po licznych balkonach sali NFM, jednak wciąż dość blisko siebie, tak jak umożliwiają to niewielkie empory organowe w Salzburgu okalające przecięcie nawy głównej z transeptem. Pomimo rozbudowanego składu (podwójny chór i soliści, chóry skrzypiec, gamb, fletów, cynków z puzonami i dwie grupy fanfar trąbek i kotłów) muzyka Bibera nie przytłacza. Pełna obsada wykorzystana jest tylko w kluczowych miejscach, głównie w początkach, zakończeniach i dla podkreślenia ważnych słów. Instrumentacja i brzmienie utworu wciąż się zmienia, a napięcia barwowe zastępują tu napięcia harmoniczne. Mnie szczególnie urzekło „gratias agibus tibi”, w którym stopniowo odzywają się kolejne grupy instrumentów aż do osiągnięcia tutti, a także „crucifixus” w którym solowym basom towarzyszą jedynie puzony. „Mrok ogarnął całą ziemię”, czytamy w Ewangelii i na chwilę mrok ogarnia także muzykę Bibera, by jednak zaraz rozbłysnąć trąbkowym blaskiem na „Et resurrexit”. Trąbki z kotłami przez całą mszę szalały aż miło (nie zawsze z idealną precyzją), a muzyce czuć było lekkość, energię i wielką radość. Ta radość udzieliła się Václavowi Luksowi, który podczas oklasków poruszał się po scenie jak upojony, chaotycznie dziękując poszczególnym grupom. Mnie również udzieliła się ta radość i wychodząc z NFM nie mogłem przestać się uśmiechać.
1704 w nazwie zespołu oznacza rok, w którym wykonano pierwszy utwór Jana Dismasa Zelenki – najważniejszego kompozytora w repertuarze zespołu. Jest to jednak również rok, w którym zmarł Heinrich Ignaz Franz von Biber. Mam nadzieję, że zespół pójdzie tym tropem i zacznie wykonywać i nagrywać także pozostałe msze salzburskiego kapelmistrza (np. znakomitą Missa Sancti Henrici, która została zarejestrowana na płytę jedynie dwukrotnie i to w słabych wykonaniach). Wreszcie postuluję, aby Václav Luks zastąpił Giovanniego Antoniniego, jeśli ten kiedyś będzie musiał zrezygnować z prowadzenia festiwalu. Czeski dyrygent obecnie dzieli swój czas pomiędzy Pragę i Drezno. Wraz z Wrocławiem powstałby z tego piękny trójkąt.
***
Wszystkie muzyczne drogi (szczególnie, gdy wędrujemy barokowymi ścieżkami) prowadzą ostatecznie do Bacha. Wykonanie jego monumentalnej Pasji wg św. Mateusza na zakończenie festiwalu wydawało się być zatem czymś jak najbardziej naturalnym. W finałowym koncercie geniusz Bacha spotkał godnego siebie interpretatora w osobie sir Johna Eliotta Gardinera. Mam wrażenie, że dyrygent dąży do stworzenia wykonania idealnego. W swoich zespołach – English Baroque Soloists oraz Monteverdi Choir – zgromadził najlepszych muzyków, którzy dodatkowo są mu bezgranicznie oddani i szalenie zdyscyplinowani (nigdy chyba nie widziałem chóru, który tak dynamicznie i synchronicznie podnosił się z miejsc). Soliści w ariach koncertujących – Kati Debretzeni na skrzypcach w arii „Erbarme dich, mein Gott” czy gambistka Reiko Ichise w arii „Komm, süsses Kreutz” – poruszali mnie do głębi tyle przepiękną muzyką, co swoim instrumentalnym kunsztem. Mark Padmore w roli Ewangelisty stworzył kreację doskonałą – tak bardzo nasyconą emocją i retoryką (nawet wzmocnioną poprzez gestykulację), a jednocześnie nigdy nie popadającą w przesadę. Gdy tenor zawiesił głos oznajmiając nam śmierć Chrystusa, po czym chór po raz ostatni zaśpiewał chorał „O Haupt voll Blut und Wunden” ciemną i przytłumioną barwą, wzruszenie aż ścisnęło mi gardło. Jakby mało było perfekcji wykonania, sir Gardiner udramatyzował całą pasję: soliści poruszali się po scenie, zwracali do siebie nawzajem, wchodzili w interakcje z chórem. Tempo i dynamika całego utworu były bardzo powściągliwe, by żadne proste efekciarstwo nie zmąciło powagi tego dzieła.
Jeśli szukać jakiś rys na tym nieskazitelnym wykonaniu, trzeba przede wszystkim wspomnieć matowy głos Stephana Lorgesa w partii Chrystusa. Pozostali soliści, szczególnie kontratenor Reginald Mobley czy bas Alex Ashworth, brzmieli znakomicie, ale i tak każdy głos bladł zestawiony z głosem Marka Padmore’a. Wreszcie trzeba powiedzieć, że sir Gardiner w przerwie między pierwszą a drugą częścią Pasji poczuł się słabo i po przerwie zastąpił go jego asystent, Silas Wollston, w pierwszej części realizujący partię continuo drugiej orkiestry. Może to tylko autosugestia (choć nie tylko moja!), ale muzykom po przerwie udzieliła się lekka nerwowość: zdarzały się drobne nierówności czy pomyłki, a chóralne forte nie było już tak wyważone jak wcześniej. Z drugiej strony – wszystkie najpiękniejsze momenty pasji, które wspomniałem w poprzednim akapicie, miały miejsce w drugiej części. Orkiestra i chór przyjęły dyrygenta-zastępcę entuzjastycznie i nagrodziły go na koniec gromką owacją. Burzą, która rozpętała się po ostatnim chórze Silas Wollston był wyraźnie oszołomiony i koncertmistrz, Kati Debretzeni, musiała mu szeptem przypominać, co musi teraz zrobić – podziękować solistom, sekcjom orkiestry, itd. Do tego momentu dyrygent jednak wiedział, co ma robić. Być może po prostu zabrakło autorytetu i aury, jaką roztacza sir Gardiner. Przypomina mi się, jak muzycy Berlińskich Filharmoników wspominali, że orkiestra momentalnie zaczynała grać lepiej, gdy tylko Wilhelm Furtwängler przysłuchiwał się próbie.
Nie sposób porównać tych ostatnich koncertów festiwalu „Wratislavia Cantans”. Z jednego wychodziłem pobudzony i zarażony niezwykłą radością Mszy Salzburskiej. Z drugiego – poruszony i onieśmielony ideałem, do którego zbliżył się sir John Eliott Gardiner w swojej interpretacji. I choć podczas ostatniego festiwalowego weekendu zaczął się już w Warszawie festiwal „Warszawska Jesień”, ani na moment nie zastanawiałem się, które koncerty wybrać i jestem pewny, że obrałem najlepszą cząstkę. Zresztą – nie tylko ja, o czym świadczyły liczne spotkane przeze mnie warszawskie twarze, które uśmiechnięte wychodziły z finału „Wratislavii”.