Zdjęcie zastępcze: LUX:NM na festiwalu „Musica Polonica Nova”
Sławomir Wojciechowski jest obecnie jednym z ciekawszych polskich kompozytorów. Materiałowe i formalne poszukiwania łączy on z twórczą dyscypliną i warsztatem, teoretyczną świadomością i wrażliwością społeczną. Te wszystkie cechy zdawałyby się predestynować go jako dobrego twórcę operowego. Niestety, operowa twórczość Sławomira Wojciechowskiego zaczęła się od falstartu: „Zwycięstwo nad słońcem” wykonane w ramach Projektu „P” w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej położyły kuriozalne założenia (odgórne narzucenie kompozytorom librecisty, reżysera i tematu), a muzyka Wojciechowskiego została zupełnie przykryta przez rozgrywany na scenie cyrk (farsę Projektu „P” okrutnie zwymyślał wówczas Michał Libera). Później jednak przyszła wideo opera „Room 404”, która pokazała, że współpracując z podobnie myślącymi artystami Wojciechowski może stworzyć aktualną i poruszającą operę.
Prawykonana na „Warszawskiej Jesieni” opera „Aaron S” została napisana do libretta Pawła Krzaczkowskiego, który współpracował już z kompozytorem przy „Room 404”. Dodatkowo kolektyw zasilił Norman Leto (wideo) oraz Krzysztof Cybulski, który odpowiadał za warstwę technologiczną – przygotował na potrzeby utworu trzy instrumenty oraz oprogramowanie. Tytułowym bohaterem opery jest Aaron Swartz, amerykański hacktywista, bojownik o wolny dostęp do zasobów sieci. Na jego historię, nałożona jest również historia powstania luddystów oraz fragmenty „Procesu” Franza Kafki. Utwór jest trójjęzyczny: anglo-niemiecko-polski. Aby zorientować się w nakładających się na siebie sensach dzieła z pewnością warto przeczytać komentarz Pawła Krzaczkowskiego, libretto oraz wywiad z Krzysztofem Cybulskim, w którym opowiada o skonstruowanych przez siebie instrumentach i ich roli w utworze.
Tak zebrany kolektyw nie miał ani jednego słabego punktu. Tekst Pawła Krzaczkowskiego był błyskotliwy i skłaniający do refleksji. Muzyka Sławomira Wojciechowskiego – niezwykle wyrafinowana: gęsta tkanka krótkich, posamplowanych motywów sąsiaduje tu z bardziej statycznymi fragmentami, np. ze wspaniałym, wydłużonym epilogiem, który daje czas na namysł nad wysłuchanym dziełem. Muzyka Wojciechowskiego dodatkowo zyskiwała w znakomitym wykonaniu zespołu LUX:NM. Skonstruowane przez Krzysztofa Cybluskiego instrumenty były pomysłowe i dokładnie spełniały funkcję, którą wyznaczył im kompozytor. Wreszcie bardzo podobało mi się wideo Normana Leto: wędrowanie po sterylnych białych korytarzach, w których nagle przyglądamy się robakom. Ich raz chaotyczne, raz stadne ruchy przypomną nam się, gdy w trzeciej części zobaczymy podobnie zachowujący się ludzki tłum. W jednym momencie wprawdzie pomyślałem sobie: „Teraz to wideo nie jest już takie dobre jak na początku. Tam to były robaki, a teraz jakieś kolorowe kwadraty mi tu w kółko latają”. Natychmiast jednak zostałem skarcony, gdy okazało się, że owe kolorowe kwadraty to ekrany jednego ze specjalnie skonstruowanych instrumentów, który wreszcie wyłonił nam się z ciemności.
Preludium do premiery stanowiło wykonanie „King Ludd”, fragmentu pierwszej części utworu, na festiwalu „Musica Polonica Nova” we Wrocławiu. Wówczas chwaliłem utwór za wartką, skondensowaną narrację i asemantyczne potraktowanie tekstu. Po wysłuchaniu całej opery okazało się, że tekst jest w niej jednak obecny. Czasem kluczowe zdania wyświetlane są jako część projekcji, co odebrałem bardzo dobrze, bo przecież w trakcie słuchania nie zawsze mamy możliwość śledzenia libretta. Niestety, pojawiają się również recytacje nagrane na płyty gramofonowe. Dla mnie recytacja jest zmorą współczesnej opery i drogą na skróty: skoro śpiew zbyt mocno kojarzy się z tradycyjną operą, to zamiast go zredefiniować, będziemy recytować tekst na tle muzyki albo – dla większego efektu – bez muzyki.
Wprawdzie wrażenie banalności recytacji miało złagodzić nagranie ich na płyty i odtwarzanie na specjalnie skonstruowanym gramofonie. Umożliwia on modulację wysokości dźwięku przy pomocny zmiany prędkości obrotów płyty oraz zastosowanie puzonowych tłumików, gdyż gramofonową tubę zastępuje tu puzonowa czara. W praktyce modulacje wysokości dźwięku słyszałem raptem parokrotnie (może już słuch u mnie nie ten…), a użycie tłumików dawało efekt niemal zerojedynkowy (jest głos – nie ma głosu). Inny instrument – akustyczny syntezator addytywny – syntezuje z granych przez piszczałki tonów składowych przekazane mu próbki dźwięku wykonawców, przez co organicznie stapia się w jedno z brzmieniem zespołu. Trzeci z instrumentów, trójjęzyczny translator tłumaczący wybrane zdania z libretta, pokazał nam kilka zabawnych i kuriozalnych tłumaczeń. Sam robię tak czasem w domu i polecam – zabawa jest przednia! Jednak to humorystyczne interludium zupełnie wytrącało z tematyki dzieła, pomimo ideologicznej otoczki, którą przedstawia we wspomnianym wywiadzie Krzysztof Cybluski (wykorzystujemy urządzenia niezgodnie z ich przeznaczeniem, podobnie jak technologię wykorzystywał Swartz).
Problem translacyjnego interludium wpisuje się w ogólniejszy problem dzieła, jakim jest jego rozczłonkowana budowa. Obok fragmentów instrumentalnych mamy fragmenty czysto recytacyjne, „gramofonowe”, „translacyjne”. Dlaczego nie można było tych elementów ze sobą ściślej powiązać? Dlaczego niektóre części są tak wydłużone (m.in. rozwlekłe recytacje), mimo że dramaturgicznie w ogóle nie rozwijają akcji? Wydaje mi się, że uciekając się do cyfrowych i internetowych środków warsztatowych (posamplowana narracja, wielowątkowość, wielojęzyczność, cyfrowe przetwarzanie wcześniejszego materiału, itd.) autorzy zapomnieli o internetowych formach, a te z zasady są krótkie. Być może twórcy bardziej powinni wziąć sobie do serca tekst, który jak refren powraca w libretcie „Aarona S”: „This is Internet, bitch!”