Dyrektor IMiT, Andrzej Kosowski, prezentuje portal zamowieniakompozytorskie.pl, źródło: imit.org.pl
Jeśli powiedziało się „A”, trzeba powiedzieć też „B”. Skoro omówiłem już „wykonawczą” część Glissanda #28, wypada przeczytać i skomentować też część „systemową”, szczególnie, że w moim odczuciu są to dwie, uzupełniające się strony tego samego problemu. Nie jestem w tym spostrzeżeniu zresztą oryginalny. Redaktorka tomu, Monika Pasiecznik, zwraca uwagę, że teksty o funkcjonowaniu ansambli muzyki współczesnej stanowią pomost między „wykonawczą” a „systemową” częścią numeru. W ostatnim artykule Piotr Peszat porusza temat funkcjonowania współzałożonego przez siebie zespołu Spółdzielnia Muzyczna, co spina cały numer zgrabną klamrą.
Wzorem zatem wcześniejszego tekstu zacznijmy od diagnozy systemu, jego „urządzenia”. Nie przedstawia się ona najlepiej, a jeden z problemów stanowi gettoizacja Nowej Muzyki: „trafienie na Nową muzykę poza jej „rezerwatami” jest prawie niemożliwe, w związku z czym nie ma ona udziału w procesach społecznych”, pisze Michael Rebhahn w błyskotliwym artykule „How to become a successful composer”. Pomimo swojego zamknięcia, system muzyki współczesny jest zróżnicowany: z jednej strony mamy wielkie, przeważnie samorządowe instytucje kultury i specjalistyczne festiwale, coraz częściej anektowane przez owe instytucje („Okazało się, że filharmonie mogą być aktywnymi animatorami działań związanych z muzyką współczesną”); z drugiej – „drugi obieg”: centra sztuki współczesnej i galerie, w których coraz częściej prezentowane są dzieła muzyczne, szczególnie te z pogranicza perfomance’u i nowych mediów. Jedni i drudzy konkurują o środki, gdyż „nierealne jest jednak dzisiaj wyobrażenie, że w Polsce mamy nie tylko wielkie festiwale, ale i bujną i niezależną scenę awangardy muzycznej, z odrębnym budżetem, jak w Berlinie”. „A co by było, gdyby Sacrum Profanum, Musica Electronica Nova, Kody, Warszawska Jesień i Unsound odbywały się raz na trzy lata? W międzyczasie można by zorganizować kilkadziesiąt, a może i kilkaset wydarzeń muzycznych na mniejszą skalę, które wcale nie byłyby mniej ambitne” – przekornie pytają Monika Pasiecznik i Filip Lech. Wśród środków, o które trzeba konkurować, znajduje się dwumilionowy tort programu Instytutu Muzyki i Tańca „Zamówienia kompozytorskie” z czterema świeczkami kolejnych edycji.
Program jest pierwszym tak szeroko zakrojonym systemem zamówień po 1989 roku. Choć stanowi ważny krok w stronę „normalizacji muzyki współczesnej w Polsce”, nie jest wolny od wad. Jedną z nich jest efemeryczny żywot koncertowy zamawianych utworów. Mimo, że program zakłada bezpłatne udostępnienie materiałów nutowych na okres pięciu lat oraz premiowanie zamówień zakładających wielokrotne wykonanie, wciąż „nie udało nam się przełamać tendencji, że zamawiane utwory kończą swój żywot na jednokrotnej prezentacji”, jak przyznaje w rozmowie z Janem Topolskim i Janem Błaszczakiem dyrektor IMiTu, Andrzej Kosowski. Drugim problemem jest jakość zamawianych utworów. Naiwna jest nadzieja, że program będzie „generował rocznie sto arcydzieł”. Problem stanowi jednak fakt, że jednym z kluczowych kryteriów oceny wniosków jest „oryginalność” utworu, tymczasem IMiT przyznaje, że większość zamówionych kompozycji jest „klasycystycznych”. Własne doświadczenia jako słuchacza uczą mnie, że program jak do tej pory najbardziej przyczynił się do rozwoju „nowej muzyki filharmonijnej”, a wiele wniosków należy wprost traktować jako to, co w języku angielskim określa się mianem „cashgrab”. Trudno winić za tę sytuację IMiT, który przyjmuje jedynie rolę „notariusza, zatwierdzającego porozumienie między kompozytorem a wykonawcą”.
W tym momencie docieramy do sedna problemu – jakość zamawianych utworów jest bezpośrednio związana z jakością sceny muzyki współczesnej. Jeśli nie będziemy kształcić muzyków biegłych w „rozszerzonych technikach wykonawczych”, trudno oczekiwać upowszechnienia się utworów tychże technik wymagających. Jeśli nie kształcimy muzyków specjalizujących się w muzyce współczesnej, trudno oczekiwać, że ta stanie się trzonem ich repertuaru, prezentowanego od koncertu, do koncertu, od jednego festiwalu do drugiego. Systemowe kształcenie muzyków na potrzeby sceny muzyki współczesnej znacznie ułatwi również pracę kuratorów. Christine Fischer, szefowa stowarzyszenia „Musik der Jahrhunderte” w Stuttgarcie w rozmowie z Karolem Nepelskim stwierdza: „To nie ja jestem artystką. Pomysły, idee, potrzeby, tematy muszą wychodzić od artystów, a my – pośrednicy między artystą a odbiorcą – musimy coś rozsądnego z tymi ideami robić”. Kuratorka ma tu na myśli nie tylko kompozytorów, lecz również ich współpracę z wykonawcami, która owocuje konkretnymi pomysłami kompozytorskimi. Do tej współpracy potrzebni są jednak kompozytorom równorzędni partnerzy – świadomi wykonawcy muzyki współczesnej. Program zamówień kompozytorskich objął swoim zasięgiem ponad dwustu kompozytorów (czy to dużo, czy mało stanowi inną kwestię). Czy znajdziemy w Polsce tyle samo wyspecjalizowanych w Nowej Muzyce wykonawców? A przecież proporcjonalnie powinno ich być wiele więcej. Wreszcie żywa i aktywna scena muzyki współczesnej, w naturalny sposób stanowić będzie zaplecze dla festiwali i cyklów koncertowych. „Mamy na Ecclat stałych wykonawców, którzy na co dzień działają w Stuttgarcie […]. Naturalnie trzeba uważać z tymi miejscowymi zespołami, żeby festiwal nie wydawał się prowincjonalny”. W polskich warunkach takie ryzyko nie istnieje, tak jak nie istnieją lokalne sceny muzyki współczesnej. Wszystkie wydarzenia rozgrywają przeważnie się w ramach tej samej, ogólnopolskiej puli wykonawców.
Muzykom chcącym wykonywać muzykę współczesną potrzebne jest instytucjonalne wsparcie, tak samo, jak jest ono potrzebne kompozytorom. W przeciwnym wypadku próba budowy systemu muzyki współczesnej będzie przypominać budowę gmachu począwszy od dachu. Albo pieczenie tortu zapomniawszy o spodzie. Może jednak nie ma czego żałować i lepiej, aby ten samokonserwujący się instytucjonalny gmach runął? Wszak, jeśli wierzyć Harry’emu Lehmannowi, nadeszła, nadchodzi cyfrowa rewolucja muzyki, a wraz z nią –dezinstytucjonalizacja muzyki. Michał Libera, który w drugim odcinku niniejszego cyklu zapraszał nas do wyjścia z koncertu, tym razem zaprasza nas do muzycznego butiku, gdzie można będzie doświadczyć niepowtarzalności muzycznego przeżycia, gdzie usłyszymy „Beduina, który śpiewa nosem”, gdzie podana nam będzie muzyka, która będzie »„tutaj” i to „tutaj” będzie naszym „tutaj”«. Przywołany na początku Michael Rebhahn pisze: „Społecznej marginalizacji – odczuwanej jako nieustanne zagrożenie – próbuje się przeciwdziałać posłuszeństwem i unikaniem konfliktów: nie kłóćmy się – w końcu musimy działać razem!” Za autorem, warto powtórzyć: bądźmy zadziorni, kłóćmy się! Obojętnie, czy chcemy słuchać „nowej muzyki filharmonijnej” czy „Beduina, który śpiewa nosem”, kłóćmy się i o tę muzykę walczmy! A także walczmy o muzyków, którzy tę muzykę nam wykonają. Nieważne czy zrobią to w filharmonii, czy w muzycznym butiku.
PS. Niedługo na niby-tygodniku ruszy nowy cykl „czteropak zamówień kompozytorskich”, w którym będę omawiał i oceniał zamówione w ramach programu utwory w przyjaznej dla każdego Polaka formie czteropaku.