Tobias Koch, zdjęcie: Wojciech Grzędziński/NIFC
Istnieją festiwale, wokół których tworzy się niemal rodzinna atmosfera. Między wykonawcami a słuchaczami powstaje szczególna więź. Ulubieńcy publiczności zawsze są przyjmowani ciepło i gorąco oklaskiwani, a tak życzliwe przyjęcie sprawia, że artyści chętnie powracają na festiwal w kolejnych latach. Po pewnym czasie serdeczne relacje zawiązują się także pomiędzy muzykami, występującymi wspólnie podczas kolejnych edycji w najrozmaitszych konfiguracjach. Za jeden z najbardziej „rodzinnych” uważam warszawski festiwal „Chopin i jego Europa”, bazujący na artystach i publiczności skupionej wokół Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i podejmowanych przez niego działań (obok festiwalu mam tu na myśli m.in. również konkursy, wydawnictwa fonograficzne oraz koncerty organizowane w rocznice urodzin i śmierci Chopina). Dzięki nim okazje do „rodzinnych spotkań” zdarzają się częściej niż raz do roku. Przy wysokim poziomie występujących na festiwalu artystów trudno sobie wyobrazić, żeby ktoś narzekał na powtarzające się nazwiska. Ma to też taką zaletę, że nawet jak przegapimy występ jednego z naszych faworytów, wiemy, że na następną okazję nie trzeba będzie długo czekać.
Taka sytuacja spotkała mnie w przypadku kwartetu Belcea. Pierwszy raz zespół wystąpił na festiwalu w 2013 roku z Piotrem Anderszewskim. MB wspominał, że prymariuszka kwartetu, Corina Belcea, występowała wówczas w ciąży, a rok później już mógł podziwiać z jaką łatwością wróciła do smukłej figury. Niestety, mnie oba te występy ominęły. Gdy zobaczyłem, że ten znakomity kwartet pojawił się znów w tegorocznym programie, nie wahałem się ani przez chwilę i zaplanowałem sobie podróż do Warszawy. Pierwsze dźwięki kwartetu d-moll D.810 „Śmierć i dziewczyna” Schuberta utwierdziły mnie, że było warto: rzadko daje się usłyszeć tak cudowną stopliwość i balans pomiędzy poszczególnymi głosami. Delikatna, skryta w półcieniu część druga zabrała wprost do innego świata, z którego natychmiast wyrwało mnie drapieżne, aż skwierczące scherzo. Jedyną skazę na tym wykonaniu stanowiła prymariuszka, która czasem nie dociągała intonacyjnie górnych dźwięków.
Po przerwie nastąpił prawdziwy popis możliwości kwartetu zasilonego o pianistę Tilla Fellnera w Kwintecie f-moll op. 34 Johannesa Brahmsa. Cieniowanie dynamiczne i efekty echa wydobywały wszystkie powtórzenia i warianty Brahmsowskiej struktury. Poszczególne głosy wciąż wychodziły na pierwszy plan, to znów chowały się w zespół, a grupy głosów przeciwstawiały się sobie, ukazując całe bogactwo kontrapunktu. W drugiej części zachwycały mnie te solowe partie poszczególnych instrumentów, które po wyśpiewaniu swojej partii w pełnym świetle od razu usuwały się w cień. Prym w tych solowych wycieczkach wiódł polski altowiolista, Krzysztof Chorzelski. Kulminacja tej interpretacji nastąpiła jednak w energetycznej i pełnej dramatyzmu części trzeciej. Wobec perfekcji wykonawczej stanąłem oniemiały w całkiem bezradnym zachwycie. Długo nie zapomnę tej interpretacji.
Nie zapomnę też zapewne recitalu Iana Bostridge’a, a szkoda, bo chciałbym. Brytyjski tenor wydał dwa lata temu książkę o „Winterreise” Schuberta pod tytułem „Anatomia Obsesji”. Obsesję było w jego wykonaniu słychać także w pieśniach Brahmsa i „Dichterliebe” Schumanna (czyżby szykowały się kolejne książki?). Bostridge perfekcyjnie panuje nad swoim głosem i korzysta z tego posługując się ostrymi kontrastami, utrzymując pieśni w niemal szeptanym piano, by nagle przeraźliwie zaryczeć na słowie, które akurat uznał za ważne, niezależnie od muzycznego czy literackiego akcentu. Stosuje skrajne tempa: od wolnych, wręcz rozwlekłych po szaleńczo szybkie. Wszystko to potęguje maniakalną gestykulacją całego ciała i nerwowym obłapywaniem fortepianu. W miarę, jak ulegał dekonstrukcji staranny zaczes Brytyjskiego tenora, by pod koniec recitalu stać się grzywką, jego gesty stawały się coraz gwałtowniejsze.
W „Dichterliebe” wokalista zagonił zupełnie tempo „Die Rose, Die Lillie, Die Taube, Die Sonne” oraz „Ein Jungling liebt ein Mädchen“, chcąc zobrazować ich banalny tekst. „Ich grolle nicht“ zaśpiewał niechlujnie, jakby od niechcenia (brzmiało to nie tyle jak „nie gniewam się“, co jak „mam Cię gdzieś“), co tylko podkreśliło jego gwałtowną erupcję na słowie „Schlange”. Ostatnią pieśń cudownie rozciągnął, a jego głos zamierał, by nagle znienacka wybić nas z tego nastroju jednym mocnym akcentem. Tych nagłych i przesadzonych akcentów, często w niewytłumaczalnych lub nieuzasadnionych miejscach (np. na koniec wersu lub na rodzajniku), było zresztą wiele. Wydaje mi się, że rozumiem zamiar artysty i chęć podkreślenia dramatu poprzez użycie skrajnych środków, lecz moim zdaniem w tej obsesji wokalista posuwa się już za daleko. Swoją ekscentryczną wizją Schuberta przywodził mi na myśl Ivo Pogorelićia. I tak, jak w przypadku chorwackiego pianisty, możemy albo okrzyknąć Iana Bostridge’a geniuszem, albo szaleńcem. Być może jestem zbyt silnie zakorzeniony w tradycji, ale ewentualny geniusz Bostridge’a na razie do mnie nie przemawia. Szkoda mi tylko było towarzyszącego mu Juliusa Drake’a, który był znakomity zarówno w podążaniu za ekscentryczną wizją brytyjskiego tenora, jak również w kreowaniu nastroju (burzliwa „Verzagen” Brahmsa, spokojne „Mein Wagen rollt langsam” Schumanna, czy wspaniałe zakończenie „Diechterliebe”). Niestety, Bostridge często ten nastrój swoim ekscentryzmem niweczył.
Po tym pamiętnym acz nieprzekonującym koncercie, nastrój mieli mi poprawić Czesi z Collegium 1704 prowadzeni przez Václava Luksa. Praski zespół uważam za jedną z czołowych orkiestr barokowych, jednak jeszcze nigdy nie miałem okazji usłyszeć go w repertuarze klasyczno-romantycznym. Uwertura do „Dyrektora teatru” Mozarta zabrzmiała może nieco za ciężko, jednak znakomite akcenty z całego smyczka i ostre ukąszenia blachy dobrze rokowały na dalszą część wieczoru. Lekkość i błysk w koncercie B-dur op. 49 Vojtěcha Jíroveca kazały sądzić, że czescy muzycy starają się za wszelką cenę udowodnić, że był to kompozytor co najmniej równy Mozartowi. Nie był, i nie pomógł mu precyzyjny, choć nieco pozbawiony fantazji Antonio Piricone. Inwencji nie brakowało natomiast Tobiasowi Kochowi, który z fantazji Otta Nocolaia na temat „Normy” Belliniego stworzył wspaniały spektakl, który skrzył się humorem, jak również całą paletą emocji. Drobne nieczystości w jego grze jedynie przydawały wykonaniu wdzięku i autentyczności. W prawdziwie rodzinnej atmosferze upłynął bis, na który Koch zaprosił Piricone i po przygrywce orkiestry obaj panowie zagrali walca „minutowego” Chopina na… trzy ręce, serdecznie się przy tym obejmując, a przed repryzą zamieniając się miejscami. Gdy utwór zwieńczyło pizzicato orkiestry, bodaj nie było słuchacza, który by się nie uśmiechnął.
Pierwsza połowa nieco się przeciągnęła i w przerwie niepokoiłem się, czy zdążę na nocny pociąg powrotny. Gdy jednak usłyszałem początkowe ósemki w drzewie, nadające tempo Symfonii A-dur, op. 90 „Włoskiej” Mendelssohna, wiedziałem już, że nie muszę się tym martwić. Mój profesor dyrygentury, Jerzy Salwarowski, zawsze ostrzegał swoich studentów przed tą symfonią: „Nie za szybkie tempo. To nie Wielka Pardubicka!”. Pamiętajmy jednak, że na podium stał Czech, któremu zapewne pardubicka gonitwa nie jest obca. Tempa były zawrotne, lecz muzycy nie mieli najmniejszych problemów, żeby je utrzymać. Brakowało mi wprawdzie wiele romantycznych niuansów wewnątrz fraz czy lekkiego rubata, za to w tym szybkim tempie zaczęły się ukazywać zupełnie nowe jakości tej symfonii, m.in. linie, łączące początki kolejnych motywów. Najbardziej przypadła mi do gustu jednak część druga – powściągliwa w emocjach, dostojna jak rzymskie bazyliki. Końcowe Saltarello było już prawdziwym wulkanem energii, który po ostatnich dźwiękach wybuchł burzą oklasków. I choć wciąż pozostaję przywiązany do bardziej romantycznych interpretacji Mendelssohna, wykonanie Collegium 1704 przekonuje mnie jako alternatywna wizja tego utworu.
Na pociąg zdążyłem bez trudu, a tymczasem czekam na festiwal „Wratislavia Cantans” we Wrocławiu, na którym Collegium 1704 wykona „Missę Salisburgensis” Heinricha Ignaza Franza Bibera oraz nieszpory i „Selva Morale et Spirituale” Monteverdiego. Choć ciekawie było ich usłyszeć w dziewiętnastowiecznym repertuarze, w baroku czeski zespół pozostaje bezkonkurencyjny.