Dziennik Wratislavia, cz. 8

tak-bardzo-przeywam

Wychodzi na to, że każdy z dyrektorów artystycznych festiwalu „Wratislavia Cantans” ma jakąś słabostkę. Słabostki Paula McCreesha – wszechobecność zespołu Gabrieli Consort & Players, zespół Cardinall’s Musick oraz James MacMillan – celnie wypunktowała niegdyś w swojej błyskotliwej recenzji Dorota Kozińska. Nie wiem, czy w związku z tym tekstem, ale w następnym roku Paul McCreesh wrócił do Wrocławia już wyleczony. Słabostką Giovanniego Antoniniego pozostaje włoski wiolonczelista Giovanni Sollima, po raz trzeci zaproszony na festiwal w ciągu czteroletniej kadencji obecnego dyrektora. Czas już najwyższy, aby go z tej słabostki wyleczyć.

Kiedy trzy lata temu Sollima debiutował na festiwalu „Wratislavia Cantans”, oceniłem go jako niezłego wiolonczelistę, średniego improwizatora i fatalnego kompozytora. Jego „Folkstales” wykonane na koncercie obok „Sinfonii” Luciana Beria (ze świetnymi Swingles Singers, dla których utwór powstał) oraz „Monumentum pro Gesulado” Igora Strawińskiego brzmiało jak obraza sąsiadujących z nim dzieł, jak policzek wymierzony w dobry gust muzyczny. Czego tam wówczas nie było: tupanie, klaskanie, zawodzenie, pseudowirtuozowskie pasaże, stereotypowy folklor i słodkie harmonie. Podczas tego festiwalu kiczu zastanawiałem się, czy aby włoskie dzieci nie obrażają się wrzutą: „Twoja stara klaszcze u Sollimy”.

Minął rok, Giovanni Sollima powrócił na festiwal, a ja ominąłem jego koncert szerokim łukiem. Tym razem jednak nie miałem wyjścia: po pierwsze skłaniał mnie ku temu recenzencki obowiązek, po drugie – chciałem posłuchać znakomitego bułgarskiego chóru Le Mystère des Voix Bulgares (tak, jak trzy lata temu chciałem tylko posłuchać „Sinfonii” Beria). Program sprzed przerwy zdominował jednak Sollima i jego „kompozycje” – wszystkie w zasadzie nie do odróżnienia. Orientalizujące melodie, szybkie pasaże, w których nie chodzi o precyzję, lecz by było dużo dźwięków i zamieszania. Trochę „poszukiwań brzmieniowych” – ot, tu damy pizzicato, tam pogramy trochę flażoletów, postukamy w korpus, pogramy rzucanym smyczkiem. Przy czym wszystko jedno, jaka będzie wysokość dźwięku, ważne żeby brzmiało „oryginalnie”. A do tego jeszcze trochę poklaszczemy, potupiemy, pomruczymy, zrobimy parę min wyrażających nasze najgłębsze emocje i może znów uda nam się nabrać publiczność. Udało się, niestety. Najgorsze jednak, że w ten bombastyczny cyrk Sollimy został wciągnięty bułgarski chór. Akompaniując wiolonczeliście w „Concerto rotundo” chórzystki musiały raptem rytmicznie poskandować parę prostych melodyjek. Marnotrawstwo możliwości zespołu jeszcze gorsze niż w przypadku „Mazowsza” śpiewającego gospel…

Z pierwszej części koncertu wyszedłem aż roztrzęsiony i zbulwersowany tym, co usłyszałem. Musiałem obejść cały Ostrów Tumski, aby trochę się uspokoić. Na szczęście, po przerwie chór już dominował. W programie przeważały utwory dwudziestowiecznych kompozytorów. W większości zostały napisane specjalnie dla chóru i wykorzystywały elementy tradycyjnej techniki wokalnej. Pomimo tego, najbardziej ujęły mnie wykonania pieśni ludowych. szczególnie zachwycił mnie utwór, w którym dwie grupy kobiet wykonywały tę samą pieśń stosując maniery charakterystyczne dla różnych rejonów Bułgarii. Drżenie głosu, raptowne zmiany rejestru, arabeski w najwyższych partiach głosu, czy mikrointerwałowe oscylacje (pewnie wszystkie te techniki da się bardziej fachowo opisać, niestety nie jestem etnomuzykologiem) otwierały przed słuchaczami zupełnie nieznany świat możliwości muzyki wokalnej. Bułgarski chór brzmiał bardzo surowo i pierwotnie, lecz jednocześnie wykazywał się wielką precyzją, cechującą najlepsze zespoły wokalne. Niestety, idyllę bułgarskiego folkloru znów zaburzył Giovanni Sollima, który akompaniował Bułgarkom w czterech ostatnich utworach. Słowem-kluczem dla tych akompaniamentów okazało się „obok”. Wiolonczelista grał obok dźwięku, obok stylu, obok rytmu. Raz nawet zgubił się i skończył swoją partię parę taktów po chórze. A mimo to na koniec koncertu otrzymał gromkie brawa. Czy naprawdę nikt nie potrafi przejrzeć uprawianego przez niego muzycznego hochsztaplerstwa?

Wystarczyło by przecież porównać muzyczne propozycje Sollimy z improwizowanym koncertem, który zaproponował wrocławskim słuchaczom Paolo Pandolfo. Improwizacja odgrywała w muzyce XVI i XVII wieku ważną rolę. Umiejętność gry opartej o popularne formuły basu, tzw. ostinato, była dla muzyków barokowych tak samo kluczowa, jak improwizowanie na podstawie standardów dla muzyka jazzowego. Stąd w repertuarze koncertu pojawiały się tematy napoletany, passacaglii, ciaccony, folii czy popularnych chansons i madrygałów, jak choćby słynny „Zefiro torna” Monteverdiego.

Włoski gambista znakomicie opanował nie tylko umiejętność improwizacji, lecz również poczucie stylu. W jego grze było dużo miejsca na wirtuozowski popis, lecz najbardziej podobało mi się, gdy nagle wchodząc w najwyższy rejestr instrumentu grał najdelikatniejsze dźwięki. Lub odwrotnie – gdy przechodził na niższe struny i poruszał uczucia głębokim brzmieniem gamby. Choć poszczególne utwory były improwizowane, były jednocześnie starannie zaplanowane: rozwijały się powoli z akompaniamentu perkusji i teorby bądź gitary barokowej. Paolo Pandolfo początkowo włączał się do tego akompaniamentu dyskretnie, z czasem jednak w jego grze pojawiało się coraz więcej dyminucji. W stosownym czasie wypuszczał na solo towarzyszących mu perkusistę Alvarro Garrido oraz grającego na chordofonach szarpanych Thomasa Boysena.

W tym miejscu zacząłem mieć wątpliwości odnośnie zaproponowanej koncepcji: forma improwizacji jazzowej kłóciła mi się ze stylistyką przełomu renesansu i baroku. Szczególnie w grze Alvarro Garrido było sporo przesady: narastające grzmoty bębnów, deszcz grzechotek, wszystko obficie doprawione brzęczeniem dzwonków. Przesada osiągnęła szczyt, gdy na bis muzycy zagrali ormiański lament. Kiedy Paolo Pandolfo wydobywał ze swojej violi głębokie westchnienia i pełen bólu płacz, perkusista przeszedł się procesyjnym krokiem wśród publiczności pobrzękując czterema rodzajami dzwonków. Oczywiście, taka procesja była na swój sposób efektowna, jednak w moim odczuciu odwracała uwagę od przejmującego lamentu, który bez tych dodatków poruszałby jeszcze silniej.

Gra Paolo Pandolfa różni się od gry Giovanniego Sollimy tak, jak różni się wirtuozeria od hochsztaplerstwa. Na twarzach improwizujących muzyków gościła szczera radość ze wspólnej gry, a nie udawana i przerysowana emocja. Pomimo tego, okazało się, że wirtuozeria bynajmniej nie gwarantuje dobrego muzycznego gustu. Gdy słuchałem improwizacji Paolo Pandolfa, przypomniała mi się scena improwizacji na temat folii Marina Marais z filmu „Wszystkie poranki świata” Alaina Corneau. Monsieur de Saint-Colombe mówi wtedy do młodego muzyka: „biega Pan po strunach jak wiewiórka, gra Pan kunsztowne ozdobniki, ale gubi Pan gdzieś muzykę. To, co Pan napisze spodoba się, ale nikogo nie wzruszy”. Improwizacje Paolo Pandolfa spodobały mi się, ale mnie nie wzruszyły.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *