Germanik w Germanii. Zdjęcie: Hasenien Dousery
W pierwszych wiekach opery Polska stanowiła żywy ośrodek kultywowania tego gatunku. Pierwszy okres świetności polskiej dramma per musica przypada na lata panowania Władysława IV, który w 1628 r., jeszcze przed wstąpieniem na tron, doprowadził do wystawienia w Polsce pierwszej opery Galatea. Później jego dworska kapela regularnie prezentowała kolejne dzieła operowe, tworzone głównie przez królewskiego kapelmistrza, Marca Scacchiego. Drugi okres świetności przypada na panowanie Augusta III, którego kapelmistrzem na dworze w Dreźnie był Johann Adolph Hasse, jeden z czołowych twórców swojej epoki, którego dzieła regularnie wystawiano w Warszawie. Mając w pamięci te świetne tradycje tym bardziej smuci, że tak rzadko (a w większości teatrów właściwie nigdy) na polskich scenach pojawia się opera barokowa. Próbą przełamania tego stanu rzeczy był krakowski cykl Opera Rara, od tego roku przekształcony w festiwal operowy.
Formuła festiwalu z pewnością wymaga dopracowania, gdyż obecnie jest wyjątkowo ekstensywna (rozciągnięta na ponad trzy tygodnie) i trudno osobie spoza Krakowa cieszyć się większą ilością wydarzeń. Skoro zaś trzeba było dokonać wyboru, zdecydowałem się na operę Germanik w Germanii Nicoli Porpory, włoskiego kompozytora, znanego z prowadzenia szkoły dla kastratów, u którego uczył się m.in. słynny Farinelli. Z myślą o swoich wychowankach Porpora komponował opery najeżone niezwykle błyskotliwymi ariami. Znamienne jest, że Germanik prawykonany był w całości w obsadzie męskiej – kastraci wcielili się nawet w rolę kobiece. Obecnie – wobec braku kastratów – proporcje się odwróciły i poza partią tenorową oraz rolą tytułową, którą wykonał kontratenor Max Emanuel Cenčić, w obsadzie dominowały panie, w tym znakomita Julia Lezhneva.
Germanik w Germanii to dzieło o wyjątkowo miałkim, nawet jak na standardy oper neapolitańskich, libretcie Nicoli Coluzziego. Rzecz dzieje się w 14 roku n.e., podczas kampanii rzymskiego wodza Germanika w prowincji Dolnych Niemiec, dążącego do podporządkowania Rzymowi germańskiego wodza Arminia. Konflikty między postaciami są słabo zarysowane, wątki miłosne – nieprzekonujące i poboczne, a końcowa szczęśliwa unia Renu i Tybru pojawia się ex machina. Kto by jednak zważał na dramaturgiczne niedostatki libretta, gdy oferuje ono tyle wirtuozowskich arii dla każdej z sześciu postaci opery, a wśród nich wiele efektownych arii gniewu czy zemsty? Znalazła się tym gronie nawet aria o krakowskim smogu („śmierdzący dym z nieczystej doliny wznosi się do nieba i tworząc czarną chmurę usiłuje przesłonić światło Feba”) wdzięcznie wykonana przez Maxa Emanuela Cenčicia (Germanik).
Choć słynny kontratenor wcielał się w rolę tytułową, na scenie musiał uznać wyższość partnerujących mu pań, na tle których jego głos brzmiał nieco anemicznie. Olśniewała przede wszystkim Julia Lezhneva (Ersinda) ze wspaniale rezonacyjnym i jednocześnie jedwabiście gładkim głosem. Zachwycająca była jej technika wokalna, dzięki której nawet najtrudniejsze pasaże brzmiały w jej wykonaniu lekko, niemal bez wysiłku. Poruszały stylowe trilla i groppa, a także wielkie nasycenie emocjonalne głosu, zwłaszcza w recytatywach. Dużo delikatniejszym głosem dysponowała Dilyara Idrisova w roli Rosmondy, która urzekała jednak lekkością i krystaliczną czystością brzmienia, a także wielką precyzją i ruchliwością w koloraturach. Pewna sztywność i szorstkość głosu pasowała nawet do charakteru postaci dumnego germańskiego wodza Arminia, w którego wcieliła się Mary-Ellen Nesi. Zebrała ona bodaj największe brawa podczas spektaklu za wykonanie słynnej arii Parto, ti lascio, zarejestrowanej przez Cecilię Bartoli na płycie Sacrificium. Choć pod względem brzmienia śpiewaczka nie mogła równać się z włoską diwą, wiele nadrobiła ciężarem emocjonalnym. Wątły sopran i pewne aktorskie przerysowanie w śpiewie Marzeny Lubaszki całkiem nieźle tworzyło portret rzymskiego generała Ceciny, którego w jednej z pierwszych scen Germanik nazywa tchórzem. Najgorszym punktem obsady był tenor György Hanczár (Segeste) nie tylko ze względu na lekko groszkujący głos, lecz przede wszystkim z powodu zupełnie drewnianej ekspresji, gdzie każde słowo brzmiało dokładnie tak samo i w nie robiłoby to żadnej różnicy, gdyby śpiewak, dajmy na to, zaczął skatować albo recytować książkę telefoniczną.
Towarzyszącą wokalistom Capellę Cracoviensis, wstyd się przyznać, miałem okazję słyszeć po raz pierwszy odkąd zespół przekształcił się w orkiestrę instrumentów historycznych. Muszę powiedzieć, że kultura grania smyczkowego zrobiła na mnie duże wrażenie. We wszystkich wirtuozowskich ariach muzykom nie brakowało lekkości, a mimo szybkich temp, wcale nie zaniedbano delikatnych niuansów, które tyle smaku dodają muzyce baroku. Artykulacja była urozmaicona, a dynamika ładnie wycieniowana. I nawet tak bardzo nie przeszkadzało, że śpiewacy nieraz rozmijali się z zespołem. Szczególne skłonności do uciekania i podganiania tempa wykazywała Dilyara Idrisova. Na drugim biegunie znalazły się waltornie, które ilekroć towarzyszyły smyczkom, pełniły rolę hamulcowego. W ogóle obydwoje zatrudnionych przy spektaklu zagranicznych waltornistów miało wielkie problemy z intonacją i rytmem, a każde ich wejście wywoływało złośliwe uśmiechy publiczności. Rozumiem, że jest to bardzo trudny instrument, ale jeśli nie udało się sprowadzić muzyków, którzy sprostaliby tej partii, może warto było przeinstrumentować operę na same smyczki? Podobna praktyka nie byłaby niczym dziwnym w epoce baroku, więc może czas i dziś podchodzić do tekstu kompozycji bardziej swobodnie? Szkoda też, że opera została zaprezentowana w wersji koncertowej. Wprawdzie opery neapolitańskie złośliwie nazywano „koncertami w kostiumach”, jednak współczesny teatr operowy całkiem dobrze radzi sobie z tą skostniałą konwencją, podchodząc do niej z humorem i dystansem. Gdzie możemy spodziewać się w Polsce podobnych przestawień, jeśli nie pokazuje się ich nawet w Krakowie?