Publiczność koncertu Postensemble. Zdjęcie: Joanna Stonoga/NFM
W dniu inauguracji 8. Festiwalu Musica Electronica Nova skrawek mediów społecznościowych, w który zaglądam, obiegło zdjęcie mężczyzny w bojówkach z buciorami rozłożonymi na fotelu w Sali Głównej Narodowego Forum Muzyki we Wrocławiu. Był to nie kto inny jak gość specjalny festiwalu, John Zorn, podczas prób do koncertu inauguracyjnego. Położenie butów na fotelu w szacownym gmachu NFM mogło by być równie odświeżające jak wczołganie się pod fortepian Johna Cage’a podczas pierwszego Biennale Nowej Muzyki w Zagrzebiu w 1963 r. Zorn wniósł jednak na festiwal nie świeżość, lecz butę, od której momentami robiło się aż duszno. Kompozytor kierował całą uwagę na siebie i z upodobaniem wchodził na scenę, nawet gdy nie był na niej potrzebny. Najcięższa atmosfera panowała podczas koncertu „John Zorn & Films”, kiedy Zorn ostentacyjnie dawał wyraz swojemu niezadowoleniu z problemów technicznych, wyzywał osobę odpowiedzialną za projekcję wideo od „fucking projectionist”, a na koniec postanowił powtórzyć ostatni film, gdyż „było w nim tyle elementów, że trzeba go obejrzeć jeszcze raz”.
Ostatni gest odebrałem jako protekcjonalny. Lekceważenie, z którym Zorn zdawał się traktować polską publiczność, było tym bardziej irytujące, że kompozytor nie zaprezentował muzycznie nic ciekawego. Na festiwalu usłyszeć można było głównie „smooth Zorna”, niż charakternego twórcę Cobry czy projektów jak Painkiller. Zaprezentowane utwory instrumentalne brzmiały coraz bardziej nieskładnie i chaotycznie, im większe były ich rozmiary i obsada. Sekstet Orphée bronił się jeszcze swoim archaicznym brzmieniem, Contes de Feés na skrzypce i zespół miało kilka momentów ujmujących wielopłaszczyznową fakturą, za to Suppôts et Supplications stanowiło już przeraźliwie długi formalny bigos. Jeszcze gorzej wypadły kompozycje wykonane przez The Gnostic Trio, brzmiące wszystkie tak samo i do znudzenia eksplorujące modalność skal doryckiej i moll-harmonicznej oraz połączenia akordów w stosunku medianty. Podobne zabiegi kompozytor stosował improwizując na organach w kościele Ewangelicko-Augsburskim. Tam jednak koncert ratowała szczególna atmosfera miejsca oraz późna pora sprawiająca, że całkiem przyjemnie drzemało się do zornowskich improwizacji, w których dźwięk organów iluzyjnie mieszał się z elektroniką realizowaną przez Ikue Mori. Wreszcie zaprezentowane awangardowe animacje Harry’ego Everetta Smitha były bardzo ciekawe, czego nie można powiedzieć o towarzyszącej im muzyce Zorna, bazujące na prostych pomysłach: tu damy jakieś glitche, tu damy bębny, a tu damy minimal i będzie fajnie. Nie było, bo zaproponowana przez kompozytora muzyka w żaden sposób nie korespondowała z obrazem. Nie można Zornowi odmówić wprawy w żonglowaniu kolejnymi stylistykami, jednak z pewnością można mu zarzucić brak oryginalności.
Zorn miał przyciągnąć publiczność i zwrócić uwagę na festiwal i to zadanie spełnił, choć kosztem artystycznej jakości. W bezczelności przelicytował go jednak Martin Q. Larsson, szwedzki kompozytor, prowadzący towarzyszący festiwalowi koncert w ramach międzynarodowego projektu „Music Masters on Air”. Na zakończenie bardzo zadowolony z siebie Larsson powiedział, że skoro znamy już twórczość zaprezentowanych kompozytorów, to teraz możemy ich utwory programować na festiwalach w Polsce. Tymczasem żaden z utworów nie był dobry, a hasło koncertu „muzyka i wygnanie” wprowadzało dodatkowy element irytacji. Patrzcie, jacy jesteśmy zaangażowani społecznie i nieobojętni na problemy świata, zdawali się mówić kompozytorzy. Akurat. Doklejenie na siłę dwóch arabskich melodii w jakości jak z mp3 (Two Rhythms in Exile Grégory’ego d’Hoop) czy urywków wiadomości o sytuacji w Aleppo (The Ways You Cry Maurilia Cacciatore) to jeszcze nie przekaz społeczny, ale bezwstydne podczepianie się pod nośny temat i próba poprawienia sobie samopoczucia. Pozostali kompozytorzy mieli choć tyle przyzwoitości, że do tematu nawiązali tylko symbolicznie, czyli wcale. Poprawnym utworem okazał się być motoryczny Darwish Guillaume’a Auvraya, kojarzący mi się raczej z derwiszem, za to Ares and Afrodite Larssona był nieznośnie noworomantyczny. Bardzo Panu dziękujemy za propozycje, ale nie skorzystamy.
Obecność Zorna i MusMy w programie festiwalu obnaża naszą postkolonialną mentalność. Hasła: „amerykańska gwiazda” czy „międzynarodowy projekt” wciąż działają na organizatorów i publiczność magnetycznie, choć bardzo rzadko są gwarantem jakości. Gości zagranicznych ciągle traktuje się z niemal czołobitnym namaszczeniem. Zagraniczni artyści przyjeżdżają do nas za pieniądze i dla pieniędzy, dlatego należy od nich wymagać dobrego wykonania swojej pracy i można, a nawet trzeba stawiać im warunki. W przeciwnym razie nigdy nie będziemy dla nich równorzędnym partnerem, a jedynie kolejnym obszarem artystycznego kolonializmu.
Zorn i MusMa zaprezentowały się także skrajnie nie feministycznie. O tym, jak bardzo w oficjalnym festiwalowych przekazie została pominięta Ikue Mori, artystka realizująca warstwę elektroniczną podczas wszystkich czterech koncertów Zorna, pisał już naczelny „Glissanda”, Jan Topolski. I nawet jeśli ta oldskulowa, dzwoneczkowa i drobnoziarnista elektronika niezbyt mi się podobała, to jednak artystka zasłużyła, by jej nazwisko trafiło na plakaty czy do festiwalowych zapowiedzi. Kobiety pominęła też MusMa i wszystkich pięciu kompozytorów zaproszonych do projektu było mężczyznami.
Tymczasem wątki feministyczne na festiwalu były całkiem silne, głównie za sprawą sesji Akusma Forum (nowej formy, zastępującej od tego roku Kino Dźwięku) prowadzonych przez Bettinę Wackernagel, kuratorkę berlińskiego festiwalu „Heroines of Sound”. W dwóch sesjach przedstawiono twórczość pionierek muzyki elektroakustycznej: Laurie Spiegel (silnie związanej z nurtem minimalistycznym i mocno zanurzonej w ośmiobitowej estetyce wczesnej muzyki komputerowej) oraz Teresy Rampazzi (rzekomo twórczyni ambientowej, jednak ten związek był dość umowny), a także twórczość współczesnych kompozytorek: Loïse Bulot oraz Antje Vorwinckel (tę sesję akurat musiałem opuścić, za co obydwie kompozytorki przepraszam). Sobotni maraton Akusma Forum zakończyła prezentacja utworów Anny Zaradny, w tym specjalnie zamówionej nowej wersji utworu BURUNDANGA, w którym artystka podchodzi „opresyjnie” do kobiecego głosu wycinając wszystkie oddechy. Ciekawy pomysł na poziomie konceptualnym, słuchowo nie był wyraźnie zauważalny, a kolejne przetworzenia obdzierały głos z jego charakterystyki, aż utwór wpadł w charakterystyczny dla Zaradny noise’owy styl.
Tak jak festiwal zakończył utwór kobiety, tak utwór kobiety go rozpoczął. Po siedmiu latach prowadzenia festiwalu (2011-2017) przez Elżbietę Sikorę, chyba po raz pierwszy mieliśmy okazję usłyszeć ją w roli kompozytorki. Sonosphère III & IV. Symfonia Wrocławska to utwór o bardzo złożonym tytule i takiej samej strukturze. Nie jest jednak pozbawiony uroku. Publiczność w NFM była witana przez elektronikę już we foyer. Tę samą pętlę wykonywała w tym czasie orkiestra NFM Filharmonii Wrocławskiej na sali koncertowej. Ciekawie było obserwować, jak publiczność nadal rozmawia w najlepsze, mimo grającej orkiestry. Pewną starszą panią o charakterystycznym głosie irytowało to na tyle, że głośno zaczęła upominać publiczność, jeszcze bardziej potęgując chaos. Gdy jednak utwór ruszył naprzód, wysłuchana tyle razy pętla wciąż zdawała się wyzierać gdzieś spod spodu utworu, aż wypłynęła znów w zakończeniu Symfonii. A może to tylko złudzenie? Utwór znakomicie rozgrywał przestrzeń zarówno poprzez dyspozycję muzyków na balkonach Sali Głównej NFM, lecz również poprzez projekcję dźwięku, która często prowadziła do iluzyjnych efektów, gdzie brzmienie instrumentów dobiega nie z tej strony, z której powinno. Może elektronika w swoich metalicznych brzmieniach za bardzo wpisywała się w estetykę lat dziewięćdziesiątych, jednak wciąż stała na porządnym, IRCAMowskim poziomie.
Najciekawszy akcent feministyczny pojawił się jednak na koncercie wrocławskiego oddziału ZKP, choć znów wykonywano na nim wyłącznie muzykę skomponowaną przez mężczyzn dla mężczyzny – Rafała Zalecha i skonstruowanej przez niego augmented viola, instrumentu łączącego brzmienie altówki i funkcję kontrolera warstwy elektronicznej. Najlepiej możliwości instrumentu przedstawił sam wykonawca w swoim utworze VIOLE[nce] + Voice. Pokazał też swój pomysł na instrument, który ma być raczej przedłużeniem czy zwielokrotnieniem altówki niż filtrem, modyfikatorem brzmienia. Dźwięk altówki u Zalecha był rozprowadzany przestrzennie, zapętlany, samplowany, czasem tylko ulegał delikatnym odkształceniom. Jednocześnie dość dobrze łączył się z głosem Katarzyny Dziewiątkowskiej, jednak raczej przy głoskowych recytacjach przez megafon niż przy nieco zbyt klasycznym śpiewie. Poukładany AntiBuzz Adama Porębskiego raczej nie wychodził poza rozwiązania zaproponowane przez kompozytora. Piotr Bednarczyk w Już? Nie… miał ciekawy pomysł z graniem na początku smyczkiem, a potem powtórzeniem tego samego materiału grając samymi palcami na gryfie-kontrolerze. Niestety, powtórzył ten pomysł zbyt wiele razy i przy każdym powrocie tracił coś ze swojej pierwotnej świeżości. Hommage à Carl Czerny Mateusza Ryczka mógł być zabawny, ale raczej tylko w wąskim gronie uczniów szkół muzycznych, za to bawiłem się całkiem dobrze na Overfitting I Adriana Foltyna, choć raczej w sposób niezamierzony.
Wreszcie przyszedł utwór, który mógłby wydać się zabawny, gdyby nie był tak przerażająco straszny – Alternatywna Muzyka Jacka Sotomskiego. Po Accordion GO, które było technicznym eksperymentem i luźnym strumieniem internetowej świadomości kompozytora, Alternatywna Muzyka kieruje ten strumień już na konkretne tory i efekt jest porażający. Sotomski porusza problem komunikacji w dobie Internetu – jej trywializacji, wszechobecnych niedomówień, przeinaczeń, podszytych ksenofobią, nienawiścią i seksizmem. Wiele jest w nim odniesień politycznych, aluzji do popularnych teorii spiskowych, jednak na mnie największe wrażenie zrobił trzeci akt utworu, w którym kompozytor uderza w męski seksizm. Na tle sensualnie rozwijających się paproci pojawiają się urywki rozerotyzowanych reklam, wykorzystany zostaje głos zboczucha dzwoniącego do telewizji podczas głośnego performansu grupy Sędzia Główny. Muzycznie Alternatywna Muzyka odwołuje się do technik charakterystycznych dla twórczości internetowej (wykorzystanie vocodera, autotune’u, wszechobecny sampling), lecz w połączeniu ze sterowaną za pomocą altówki elektroniką, tworzy bardzo spójną, acz niejednorodną całość.
To był w ogóle dobry tydzień dla Jacka Sotomskiego, gdyż parę dni później i raptem parę godzin po nieszczęsnym koncercie MusMy odbył się debiut współzałożonego przez kompozytora zespołu Postensemble (a właściwie już Postpostensemble, gdyż grupa po koncercie zmieniła nazwę na Ensemble Kompopolex). W programie znalazły się utwory po trzech kobiet i mężczyzn kompozytorów. Można? Można. Silne podczas koncertu były też wątki postinternetowe. W cu_t|e_#2 Marty Śniady filmy z uroczymi kociętami zestawiane były z filmikami z ludzkimi „kociakami”, ujawniając powszechną w jakże narcystycznym Internecie chęć, by być uroczym, słodkim, cudownym. Jednocześnie muzyka u Śniady była jak zwykle wyrafinowana, oparta na rozszerzonych technikach instrumentalnych. Ostra brzmieniowość dobrze zagrała zakończeniu, gdy na ekranie pojawiły się ujęcia „kotków” rozrywających na strzępy swoje ofiary. Życie nie jest tak piękne jakbyśmy chcieli to wykreować w mediach społecznościowych. Ready to wear Moniki Szpyrki podjęło ciekawy wątek mody (nie znam innej twórczości tak bardzo dotykającej tej tematyki). Muzyce towarzyszyło wideo bardzo awangardowego pokazu prêt-à-porter (w tłumaczeniu na angielski: ready to wear), a wykonawcy zakładali bardzo designerskie rękawy. Konstrukcja utworu była jednak wciąż jeszcze zbyt schematyczna, z blokowymi solami kolejnych instrumentów. bol Teoniki Rożynek był krótkim, acz wysmakowanym utworem, który można było usłyszeć dwa razy, bo za pierwszym nie odtworzyło się wideo. W zasadzie bardziej podobała mi się wersja sauté, gdyż obraz cmokających i ciamkających ust nie do końca zgrywał się z dźwiękiem. Nie wiem też, dlaczego wideo pojawiało się i znikało, choć odgłosy cmokania trwały dalej. Traktuję tę warstwę wizualną jako etiudę na wideo.
Choć postinternet był przez zespół mile widziany i sugerowany, na szczęście nie wprowadzono dyktatu i nie był to warunek sine qua non. Ryszard Lubieniecki w /Paradoxical/ Isorythmical proposal pozwolił sobie nawet na żart i głos z taśmy ogłosił, że z powodu braku dofinansowania z Ministerstwa… powstał zupełnie inny utwór. Powtarzane jak mantra hasło „nowa dyscyplina” zostało natomiast w pewnym momencie zastąpione przez „starą dyscyplinę”. Ta szczypta środowiskowego humoru przeniosła porządny, konstrukcyjny utwór na znacznie wyższy poziom. Cudownym odpoczynkiem od utworów zmuszających do oglądania, przy których nawet nie można posprzątać, był Another Air Kuby Krzewińskiego, który rozgrywał się w kompletnych ciemnościach (co w sumie też utrudniałoby sprzątanie…). Popularny, także w muzyce współczesnej, „powietrzny” idiom został wzbogacony o nowe doznania zmysłowe, gdy publiczność owiewało powietrze sterowane przez szereg wentylatorów umieszczonych wzdłuż sali. Wreszcie w Wyborze zamkniętym Piotra Bednarczyka dwa strumienie – już nie powietrza a muzyki, dochodzącej z amplifikowanych instrumentów, a także elektroniki i perkusyjnie traktowanego samplera – łączyły się w fantastycznych splotach.
Pod gigantyczną (by nie powiedzieć – megalomańską) zornowską fasadą na tegorocznej „Elektronice” kryło się wiele dobrej muzyki (a nie wspomniałem o świetnym koncercie KNM Ensemble Berlin ze wstrząsającym wykonaniem Anaparstasis III: The pianist Janiego Christou, a także premierą Balu wiosennej pełni Cezarego Duchnowskiego – bardzo osobistego i zarazem wyjątkowo poważnego dzieła, w którym ważną rolę spełniają elementy rytuału i performansu, chyba najlepszego utworu kompozytora od czasu Ogrodu Marty z 2006 r.). Może pora odrzucić postkolonialne kompleksy i podjąć dialog z muzyką Zachodu jak równy z równym? Z pewnością znajdą się do takiej rozmowy stosowne argumenty.