Bad Trip, Bad Dream

Delirium Ensemble 17.0 pod kierunkiem Witkora Kociubana podczas prób do koncertu „Krew w klepsydrze”

Tytuł relacji dotyczy, rzecz jasna, wyłącznie pewnego utworu i pewnej inscenizacji, bowiem ostatnią koncertową wycieczkę do Warszawy muszę zaliczyć do wyjątkowo udanych. Usłyszeć w jeden weekend polskie prawykonanie Profesor Bad Trip Fausto Romitellego oraz obejrzeć Peleasa i Melizandę Claude’a Debussy’ego? Parę lat temu pomyślałbym, że to piękny sen. Trzeba przyznać na przekór wszystkim malkontentom, że oferta kulturalna w kraju nad Wisłą robi się z roku na rok coraz ciekawsza.

Krew w klepsydrze stanowił kolejny projekt kolektywu Delirium Ensemble. Kolektywu, bowiem nie zespół nie tyle stanowi stały skład, co raczej wciąga w swoją orbitę międzynarodową grupę artystów, której liczebność zmienia się w zależności od projektu (tym razem było to siedemnaście osób, co sugerował dopisek „17.0” przy nazwie zespołu). Koncert odbył się jako wydarzenie towarzyszące głośnej wystawie Krew łączy i dzieli w Muzeum POLIN, stąd tytuł koncertu, zaczerpnięty z utworu Chayi Czernowin The Hourglass Bleeds Still. Program został bardzo zmyślnie ułożony, gdyż z jednej strony każdy utwór nawiązywał mniej lub bardziej do tematyki krwi, z drugiej – zaprezentowano utwory dwojga kompozytorów z Izraela, co znakomicie wpisywało się zarówno w temat wystawy, jak również w działalność samego Muzeum. Pod tą atrakcyjną i użyteczną fasadą skrywał się utwór najmniej z krwią związany (tak, tak – wiem, zmiana składu chemicznego krwi…), a jednocześnie najbardziej przeze mnie oczekiwany – Professor Bad Trip Fausto Romitellego.

Trzy lekcje udzielane przez Profesora opowiadają muzykę, która nieustannie zmienia swoją postać: brzmieniowe fale wciąż się uginają, to znów rozszczepiają się, ogarniają słuchacza z każdej strony i bez reszty zatapiają go w dźwięku. Utwór sam działa jak narkotyk: im większą jego dawkę przyjmujemy, tym bardziej pogrążamy się w odmiennym stanie świadomości i nie jest to bad trip – wręcz przeciwne. Podobny efekt jest możliwy tylko dzięki świetnej współpracy zespołu, który – w przeciwieństwie do słuchacza – ani na moment nie może „odpłynąć”. Delirium Ensemble prowadzony przez Wiktora Kociubana sprawdził się bardzo dobrze zarówno jako zespół, w którym brzmienie płynnie wędrowało od instrumentu do instrumentu, jak również w partiach solowych: przede wszystkim wiolonczelowych w wykonaniu Tomasza Darocha. Zaproponowane do utworu wizualizacje Anny Sztwiertni ciekawie nawiązywały do ludzkiej biologii komórek i tkanek, jednak nie ukrywam, że najchętniej zamykałem oczy, aby bez reszty odurzyć się muzyką. Pokryta siatką i nierówna ściana, na której wyświetlano obraz zresztą nie pomagała w jego prezentacji i szkoda, że organizatorzy nie mogli wykorzystać ekranu.

Wrażeń z Profesora nie udało się uzyskać podczas wykonanego na początek innego, równie świetnego utworu przedwcześnie zmarłego kompozytora – Blood on the Floor, Painting. Przeszkadzała mi niewyrównana artykulacja w poszerzonej grupie smyczkowej. Miałem wrażenie, że zespół dopiero się rozgrywał, bowiem z każdą kolejną kompozycją (oraz – co znamienne – ze stopniowo odchudzaną sekcją smyczkową) brzmiał coraz lepiej. W Dam Scheon Hachol (The Hourglass Bleeds Still) Czernowin – muzyce przecinających się warstw, melodycznych oscylacji i morfującej harmonii, spod której wyłaniają się jakby strzępy lamento – zespół zaimponował znakomitym piano. On writing poety Yaira Klartaga stanowił dość typowy postspektralno-pulsacyjny numer, w którym niskie dźwięki tuby rezonują alikwotami w pozostałych instrumentach, co jednak pięknie zostało wydobyte w grze ansamblu (bez porównania lepiej niż na dostępnym na youtubie nagraniu z prawykonania). Stopniowo budowane napięcie znalazło wreszcie ujście w nieubłaganej motoryce, która tylko czasami lekko się przycinała. Gdy wziąć pod uwagę również poprzedni projekt organizowany przez Delirium-Edition: Dark Matter(s): Mykietyn & Peszat, to impet z jakim kolektyw wkracza na polską scenę muzyki nowej jest naprawdę imponujący.

Pierwsze polskie wykonanie kultowego utworu Romitellego z lat 1998-2000 bez wątpienia było wielkim wydarzeniem. Jak jednak nazwać pierwsze w Polsce wystawienie Peleasa i Melizandy Debussy’ego z 1902 r.? Tak, dobrze – poprzednią próbę podjęto (również w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej) w 2002 r., jednak wówczas wokalistom towarzyszyły jedynie fortepiany, a muzyka Debussy’ego, choć mistrzowsko posługuje się harmonią, spełnia się dopiero w instrumentacji, gdy ujawnia wszystkie swoje odcienie barwowe. Jeśli jednak trzeba było tak długo czekać, aby usłyszeć godne wystawienie mistrzowskiego dramatu Debussy’ego, to było warto. Brzmienie orkiestry prowadzonej przez Patricka Fournilliera było miękkie, soczyste, nasycone – nie pamiętam zespołu Teatru Wielkiego-Opery Narodowej w lepszej formie. Bardzo dobrze wypadli również odtwórcy głównych ról męskich – mocny i dźwięczny baryton Laurenta Alvaro w roli Golauda oraz łagodny i delikatny, acz nośny tenor Peleasa, Bernarda Richtera. W cieniu obydwu pozostawała Sophie Karthäuser w roli Melizandy, której czysty głos czasem miał trudności z przebiciem się przez orkiestrę – i nie jest to bynajmniej zarzut pod kątem zespołu! Nieprzyjemnie brzmiał za to silnie groszkujący Bertrand Duby jako Arkel. Ale z drugiej strony – czy nie tak powinien właśnie brzmieć głos schorowanego starca? Wreszcie w niewielkiej, acz wdzięcznej rólce Yniolda (z jedną z najbardziej pamiętnych scen podglądania Peleasa i Melizandy) bardzo dobrze zaprezentowała się Joanna Kędzior.

Muzyka Debussy’ego urzekała do tego stopnia, że trzeba było walczyć z silną pokusą zamknięcia oczu i celebrowania każdego dźwięku. Trzeba było, gdyż na scenie działy się rzeczy równie atrakcyjne – od pięknych kostiumów Chloe Lamford przez wrażliwą reżyserię światła Jamesa Farncombe’a po wspaniałą scenografię Lizzie Clachan w stylu mieszczańskiej willi z przełomu wieków. Scenografia w zupełnie nowym świetle postawiła termin „scena pudełkowa”, bowiem akcja faktycznie rozgrywała się we wnętrzu pudełek podzielonych na kolejne przestrzenie, jakby na kształt domku dla lalek. Dzięki ciągłym odsłanianiu i zasłanianiu poszczególnych „pudełek” kurtyną, wnętrza ciągle przeobrażały się w szereg różnych pomieszczeń za sprawą niezwykłego wysiłku całej ekipy technicznej (która na koniec spektaklu zebrała wielkie brawa). Wszystkie te atrakcyjne rekwizyty służyły jednak realizacji reżyserskiej wizji Katie Mitchell.

Centralną postacią inscenizacji była Melizanda, która w świecie zdominowanym przez mężczyzn była dla nich tylko zabawką – lalką w tym pięknym domku dla lalek. Kluczowa jest tutaj pierwsza scena dramatu – Golaud spotykając ubraną w suknię ślubną Melizandę pyta się, kto ją skrzywdził. „Wszyscy” – odpowiada dziewczyna. Suknia ślubna i sceneria spotkania z Golaudem powracają w ostatniej scenie, w której bohaterka jakby budzi się z sennego koszmaru. W ten sposób historia zatacza koło, a „wszyscy”, o których mówiła Melizanda, okazują się być domownikami Arkela. Senior rodu sam obleśnie obmacuje dziewczynę w znakomitej scenie otwierającej IV akt dzieła. Golaud traktuje swoją żonę jak własność, urządza jej sceny zazdrości i nie stroni od przemocy. Ze strony słabego Peleasa Melizanda może liczyć wprawdzie na empatię, ale nie na wsparcie. Na scenie Melizandy są dwie: śpiewaczce towarzyszy również aktorka. W ten sposób możemy obserwować też wyobrażone „ja” Melizandy, „ja” czynne, które przeciwstawia się Golaudowi, które aktywnie poszukuje związku z Peleasem. Stłamszona przez patriarchalną rodzinę Melizanda nie ma jednak odwagi podjąć tych działań i w rezultacie w zakończeniu jedno „ja” zabija drugie. W dobie #MeToo oraz trwającej walki o prawa i godność kobiety we współczesnym społeczeństwie podobne ukazanie historii Melizandy zabrzmiało wyjątkowo aktualnie i trafnie.