„Śpiewacy Norymberscy”, reż. Michael Sturm. Źródło: opera.poznan.pl
Pierwsze od stu dziesięciu lat wykonanie Śpiewaków Norymberskich to nie lada wydarzenie, a jako zagorzały wagnerysta nie mogłem go opuścić. Dlaczego tak długo trzeba było czekać na wystawienie tego monumentalnego wagnerowskiego traktatu o sztuce, w którym ciężki patos wagnerowskich partytur nabiera pewnej lekkości przez wprowadzenie do akcji dzieła wątków komicznych? Główne powody są dwa i obydwa zawierają się w poprzednim zdaniu. Z jednej strony monumentalne rozmiary utworu stanowią wyzwanie zarówno dla orkiestry, która musi opanować cztery i pół godziny muzyki, jak również dla teatru, który musi skompletować pokaźną obsadę (szczególnie dużo głosów męskich w rolach „mistrzów”), jak również przeprowadzić długie tygodnie prób, które będą skutkować raptem kilkoma wystawieniami. Kilkoma, gdyż – to drugi powód – Wagner nie jest szczególnie w Polsce popularny, przez lata był zbyt silnie obarczony ideologicznie jako ulubiony kompozytor Führera. Zresztą i dziś nie wszystkim podoba się wystawianie Wagnera w polskich operach… Szczęśliwie sytuacja zaczęła się zmieniać w XXI w., przynosząc m.in. wystawienie Tetralogii i Parsifala we Wrocławiu, Tannhäusera i Parsifala w Poznaniu, Holendra Tułacza, Lohengrina i Tristana i Izoldy w Warszawie. Wreszcie przyszła pora też na Śpiewaków choć nie bez wsparcia projektu z Ministerstwa Kultury oraz akcji crowdfundingowej.
Przyznam, że na spektakl jechałem z lekką obawą, bo skoro wystawienie dzieła nastręcza tylu trudności, to bałem się, że Teatr Wielki w Poznaniu może im ulec na poziomie instytucjonalnym lub artystycznym. Po wysłuchaniu Śpiewaków mogę zapewnić, że nic takiego nie miało miejsca, a produkcję przygotowano z największą starannością. Szczególnie zaimponowała mi orkiestra. Wszystkie zawiłości partytury i jej wielopoziomowa, kontrapunktycznie pogmatwana narracja były podane bardzo przejrzyście, pomimo często dość żywych temp proponowanych przez Gabriela Chmurę. Przy tym zespół grał pięknym, głębokim i nasyconym brzmieniem, tak ważnym w patetycznej muzyce Wagnera. Szczególnie istotna w muzyce kompozytora blacha w tym wykonaniu prawdziwie lśniła i w całym spektaklu można było usłyszeć raptem jeden wyraźny kiks jako wyjątek potwierdzający regułę – orkiestra była przygotowana perfekcyjnie. Na duże uznanie zasługuje również – powiększony i odmłodzony – chór który brzmiał dźwięcznie, stopliwie i dobrze radził sobie nawet ze złożoną polifonią jak wokalne fugato w początku czwartego aktu.
W Poznaniu zebrano też bardzo dobre grono solistów. Prawdziwie mistrzowski był Hans Sachs (Frank von Hove) o głosie dźwięcznym, donośnym, a jednocześnie nawet w wysokim rejestrze miękkim i łagodnym. Beckmesser Jaromira Trafankowskiego był prawdziwie przewrotny, jego głos na przemian wpadał w szlachetne tony, to znów – gdy wymagała tego fabuła – stawał się karykaturalnie opryskliwy. Dla śpiewaka od lat związanego z poznańskim teatrem była to rola życia, w której idealnie sprawdzał się tak wokalnie, jak i aktorsko. Bardzo dobre wrażenie wywarła na mnie Magdalena Wilczyńska-Goś w roli Magdalene o czystym, jasnym głosie. Być może głos ten pasowałby bardziej do młodszej i naiwniejszej Ewy i nic dziwnego, że początkowo realizująca tę partię Monika Mych-Nowicka zdawała się być nieco w cieniu drugiej śpiewaczki. Jednak z czasem jej głos nabierał coraz więcej dźwięczności, a uszy przyzwyczajały się do typowej wagnerowskiej, romantycznej maniery śpiewu z mocnym wibrato. I tylko szkoda, że partnerujący śpiewaczce Christian Voigt w roli Walthera był wyraźnie chory. Na scenie co rusz pociągał nosem, a po wykonaniu jednej z bardziej rozbudowanych partii (i popisowym przestrzeleniu kulminacyjnego dźwięku) – rozkaszlał się. Pomimo tego i tak wykonał swoją partię na ogół poprawnie i czysto, choć z głuchym, nosującym głosem. Również i pozostałym członkom obsady należą się słowa uznania za zbiorowy wysiłek zrealizowania tak złożonego i wymagającego dzieła.
Tak, jak w muzyce prowadzonej pewną ręką Gabriela Chmury panował ład i porządek, tak na scenie rozgrywał się chaos. Reżyser Michael Sturm oraz scenograf i kostiumograf Matthias Engelmann postanowili zawrzeć w swojej inscenizacji tyle odniesień, że wszystko zlewało się w artystyczny bełkot. Z jednej strony nawiązania do historii Poznania: oto w orkiestrowym wstępie Bismarcka na pomniku zastępuje Adam Mickiewicz. Z drugiej strony wprowadzenie postaci samego Wagnera, który krąży po scenie i usiłuje (bezskutecznie!) wskoczyć na opuszczony przez Mickiewicza postument. Na to nakładają odniesienia biblijne. Dawid stylizowany jest na Króla Dawida (wszak postać starotestamentowego Króla widnieje w godle Meistersingerów…) pojawiają się też postacie Adama i Ewy (imienniczki wybranki Walthera, Ewy Pogner. Do rajskiej Ewy Walther nawiązuje w swojej konkursowej pieśni…). Do tego dochodzą odniesienia nie wiedzieć skąd wzięte – Hans Sachs występuje w płaszczu alchemika, Magdalene – w zakonnym habicie (!), Beckmesser został ucharakteryzowany na Nosferatu ze słynnego filmu z 1922 r. Wreszcie na scenie przewija się cała galeria postaci rodem z fantastycznych scen dzieł Albrechta Dürera czy – jeszcze lepiej – Hieronymusa Boscha: ładny aniołek, brzydki aniołek, śmierć, satyr, minotaur, bliżej niezidentyfikowane monstrum, SS-mani w maskach gazowych i pończochach i wiele innych. Pojawiają się średniowieczne motywy zarazy i Totentanz.
Czy w tym szaleństwie była metoda? W pewnym stopniu. W początku Walther ukazany jest przy walających się po scenie częściach zbroi. I słusznie: oto bowiem porzucił stan rycerski, by zamiast wojną zająć się sztuką. W finale ta logika ulega odwróceniu. Hans Sachs wygłasza końcową przemowę o czci, którą należy oddawać mistrzom i o „świętej niemieckiej sztuce”, która przetrwa wszystkie zawieruchy historii. Chór podchwytuje słowa Sachsa, do których zaczyna maszerować niczym na wojskowej paradzie. Meistersinger usiłuje powstrzymać tłum, jednak jest już za późno – jego przesłanie, podobnie jak przesłanie Wagnera, zostało zrozumiane opacznie. Sztuka została zmilitaryzowana. Tylko za sprawą tego przewrotnego zakończenia, dającego odpowiedź prawicowym mediom piętnującym wystawienie dzieła Wagnera w imię źle pojętego kulturowego patriotyzmu, poznańska realizacja broniła się pod względem scenicznym.