Zagubiona autostrada. Zdjęcie: Krzysztof Bieliński
Film Davida Lyncha „Zagubiona autostrada” poznałem jeszcze w szkole podstawowej (cóż, miałem ciekawe dzieciństwo…). Moją uwagę zwróciła przede wszystkim kolażowa ścieżka dźwiękowa z utworami Davida Bowiego, Marilyna Mansona, Nine Inch Nails, Smashing Pumpkins, Rammsteina, lecz także wstawkami jazzu i country. Dużo później spotkałem się z muzyką Olgi Neuwirth. Muzyka oparta w dużej mierze na dronach, odcinająca środkowy rejestr i lubująca się w skrajnych – wysokich i niskich częstotliwościach, a jednocześnie wciąż zmienna, nieprzewidywalna, budziła przy słuchaniu niepokój i w naturalny sposób kojarzyła się z atmosferą psychodelicznego thrillera. Opera Neuwirth na podstawie filmu Lyncha wydawała się być więc naturalnym połączeniem.
Kiedy dowiedziałem się, że w ramach festiwalu „Nowe Horyzonty” we Wrocławiu zostanie wystawiona „Zagubiona autostrada” Neuwirth (wielka w tym zasługa Janka Topolskiego, kuratora wydarzeń muzycznych na NH), bardzo się ucieszyłem. Nigdy nie słuchałem nagrania tej opery, nie mówiąc o oglądaniu jej inscenizacji. Sama kompozytorka zastrzega, że spacjalizacja dźwięku odgrywa na tyle istotną rolę, że słuchanie jej w stereo, wpływa ujemnie na odbiór dzieła. Poza tym – ile zagranicznych oper powstałych w ciągu ostatniego ćwierćwiecza mieliśmy okazję oglądać (nie słuchać!) w Polsce? Niewiele, a jeśli już to najczęściej autorstwa kompozytorskiego marginesu bądź zakorzenionych w nurcie retrospektywnym. Z tego już tylko względu twórcom spektaklu należą się wielkie brawa. Ale powodów dla słów uznanie znajdzie się jeszcze więcej.
Zacznijmy od kwestii technicznych. Bardzo ważną rolę w inscenizacji odgrywa warstwa wideo – zarówno nagrane wcześniej ujęcia, jak i obraz rejestrowany i przetwarzany na żywo. Obraz wyświetlany był zarówno na centralnie umieszczonym ekranie, jak i na prostopadłościennym pomieszczeniu pokrytym ekranami LED. Chyba większość osób była zaskoczona, gdy prostopadłościan rozsunął się w jednej z pierwszych scen, umożliwiając bohaterom wejście do środka. Realizatorzy sięgnęli przy tworzeniu wideo do środków znanych z filmów Lyncha – smużenia, niewyraźnego, rozmazanego obrazu, zapętlonych kadrów, dużych zbliżeń. Trzeba przyznać, że parokrotnie można było doświadczyć prawdziwej magii ekranu. Scena ekspozycji Alice była przepiękna – momentalnie byliśmy zauroczeni przez tę nonszalancko wspartą na metalowej ramie (kabrioletu?) kobiecie z rozwianym włosem. Wrażenia nawet nie popsuło nawet wprowadzenie bohaterki na scenę dźwigającej na ramionach konstrukcję, umożliwiającą stworzenie tych ujęć. Przeciwnie – w tym dziwnym stroju poruszała się z gracją modelki na wybiegu. Bardzo ciekawie prezentowały się też zarejestrowane wcześniej ujęcia z budynku NFM, zastępujące pojawiający się u Lyncha motyw podróżowania nieoświetloną, pustą drogą. Kto by pomyślał, że wnętrze NFM potrafi był równie niepokojące? A jednak – ten gmach nigdy już nie będzie dla mnie taki sam. A jeśli już jesteśmy przy gmachu: podobało mi się też, w jaki sposób spektakl rozgrywał architekturę głównej sali NFM, prowadząc akcję przez jej liczne piętra i balkony. SW powiedział mi po spektaklu, że jest to znakomite miejsce do prezentowania współczesnych oper i muszę się z nim pełni zgodzić.
Wykonawczo spektakl należał do Davida Mossa (Mr. Eddy), który ilekroć pojawiał się na scenie zawłaszczał ją w stu procentach. Jego partia wprawdzie jest najbarwniejszą ze wszystkich ról w operze, lecz Moss w pełni kontrolując wszystkie odcienie swojego głosu od growlu po wizg, dodawał jej dodatkowego blasku. Swoją kreacją nadawał postaci Mr. Eddy’ego charakteru demonicznego sprzedawcy samochodów z południa USA i choć była to propozycja daleka od filmowego oryginału, to jednak ciekawa, świeża i właśnie dlatego szczególnie atrakcyjna. Wobec kreacji Mossa bledli pozostali wykonawcy, co nie znaczy, że można im coś zarzucić – chyba, że brak geniuszu i lat scenicznego doświadczenia. Na pewno na scenie wyróżniała się Barbara Kinga Majewska nie tylko pięknymi wokalizami, lecz również gracją w poruszaniu się na scenie (o ekspozycji Alice już pisałem). Wokalistka musi jedynie poprawić swój straszny słowiański akcent, który na tle anglojęzycznych partnerów, nadawał jej angielszczyźnie dyskretnego uroku wschodnioeuropejskiej prostytutki. Charakter taki jednak całkiem dobrze wpisywał się w postać Renee/Alice. Holger Falk jako Frank/Peter brzmiał dosyć blado, ale bladość i nijakość stanowiły akurat istotę jego postaci i nie można mu tego poczytać za wadę. Grupę głównych postaci zamykał Piotr Łykowski jako Klaus Nomi, eee… to znaczy – Mystery Man.
Skoro więc było tak dobrze, to dlaczego wyjściu z sali koncertowej miałem ochotę najwyżej wzruszyć ramionami? Częściowo winny był sam utwór. Opera Neuwirth z jednej strony bardzo wiernie odtwarza lynchowski scenariusz, wycinając jedynie parę marginalnych wątków i scen. Jednocześnie odchodzi od niepokojącej, powolnej narracji filmu, przez co niekiedy aż brakuje czasu by zbudować napięcie odpowiednie dla pojawiającej się treści. Jedyna nowa, „garażowa” scena, zastępująca scenę przejażdżki Petera z Mr. Eddym, była prawdziwym klejnotem w partii Davida Mossa. Jej znaczne rozmiary zaburzały jednak proporcjonalną konstrukcję dzieła. Muzycznie znalazło się w operze parę smakowitych fragmentów: przede wszystkim przebijające przez fasadę muzyki Neuwirth wtręty z szlagierów (cytat z Dreigroschenoper Weila, ja miałem też w pewnym momencie wrażenie, że słyszę Unforgetteble Nat King Cole’a), a także echa renesansowej harmonii (mądrzejsi ode mnie piszą, że to Monteverdi) na tle szalonej wokalizy Renee/Alice. Jednak te szczególne momenty gubiły się w morzu prostej powtarzalności. Byłem rozczarowany, bo kompozytorkę kojarzyłem wcześniej z nieustanną i zaskakującą metamorficznością jej utworów. Dodatkowo tyle słuchając o tej niezwykłej spacjalizacji dźwięku spodziewałem się nie wiedzieć czego, a dostałem, owszem, parę dodanych pogłosów, parę zarejestrowanych na żywo fragmentów partii instrumentalnych odzywających się gdzieś z zupełnie zaskakujących miejsc, trochę deleyowych dialogów. Słyszałem utwory czysto akustyczne ciekawiej wykorzystujące przestrzeń.
Mogę być zresztą niesprawiedliwy. Muszę się przyznać, że muzyka czasami mi gdzieś umykała i musiałem się specjalnie koncentrować, aby się w nią wsłuchać. Zespół prowadzony przez Marzenę Diakun raczej brzmiał jak akompaniament do filmu niż jeden z aktorów tego spektaklu. A przecież momentami partie solistów i zespołu tak wspaniale się w tej muzyce uzupełniają. Tego skrzącego kontaktu na linii soliści – orkiestra czasem mi brakowało, podobnie jak nieco odważniejszego zaznaczenia swojej obecności. Wykonawczo wszystko jednak brzmiało bez zarzutu, więc można sądzić, że wraz z kolejnymi spektaklami będzie tylko lepiej.
Jak już pisałem warstwa wideo była świetnie zrealizowana, co jest zaletą. Z drugiej strony – dominowała akcję sceniczną, co raczej należy uznać za wadę. Opera w dużym stopniu polega na scenariuszu Lyncha, więc i warstwie wizualnej mieliśmy wiele nawiązań do filmu. Jeśli pojawia się strażnik, to w mundurze, jeśli odtwarzamy prywatkę, to aktorzy tańczą, a jeśli pojawia się Mystery Man, to z charakteryzacją jak z filmu. Pojawiało się zresztą wiele więcej małych nawiązań do filmu, co było miłym ukłonem w stronę jego fanów, choć nieco umniejszało wartość inscenizacji Natalii Korczakowskiej jako samodzielnego utworu. Jeśli coś mi się podobało, to przedstawienie wszechobecnej w filmie erotyki. Sceny lizania palców czy nóg były wystarczająco umowne, jednocześnie nie tracąc nic z erotycznego napięcia.
Cieszę się z tego, że ta inscenizacja powstała, że mogłem ją obejrzeć. Cieszę się też, że mogę tutaj pomarudzić. Docierają do mnie sygnały, że nie jestem jedynym marudzącym, a organizatorzy krytykę przyjmują wyjątkowo dobrze. To znaczy, że wchodzimy na wyższy poziom dyskusji. Już chodzi nam nie tylko o to by było, ale również o to, jak ma być. I tak ma być!