Scena z II aktu opery „Immanuel Kant” Leszka Możdżera. Źródło: www.opera.wroclaw.pl
W zasadzie to poprawniejsza byłaby nazwa: PięćSpektakli+ (choć jeden powtórzony), ewentualnie PięćWydarzeń+ (a oprócz tego powtórzenie jednego ze spektakli). No, dobrze – przyznaję, że wymyślona przeze mnie nazwa nie jest do końca adekwatna, ale ten „+” w nazwie Festiwalu Oper Współczesnych+ wywołał we mnie jednoznaczne skojarzenia, a wymyślone przeze mnie określenie „PięćScen+” ubawiło mnie na tyle, że postanowiłem się nim podzielić. Ech, próżności… Na swoją obronę dodam, że tytułowy „+” według dyrektora Opery Wrocławskiej, organizatora festiwalu, miał przede wszystkim oznaczać pojawienie się w programie premiery baletowej. Przy czym lektura tekstu Doroty Kozińskiej o historii wrocławskiego festiwalu wyraźnie pokazywała, że takie wydarzenia już się w jego ramach w przeszłości odbywały… Swoją drogą śmieszna sprawa – pewnie jeszcze kilka lat temu odświeżony festiwal dostałby dodatek w postaci „2.0”. Teraz jednak w modzie jest „+”. Oto jak rzeczywistość kształtuje nasz język.
W modzie są też celebryci (choć umówmy się – opera zawsze była najbardziej celebryckim gatunkiem muzyki), więc zamiast kontynuować tradycję znakomitych premier jak „Jutro” Tadeusza Bairda, „Matka czarnoskrzydłych snów” Hanny Kulenty , „Ogród Marty” Cezarego Duchnowskiego czy „Pięć śpiewów z klatki” PRASQUALA na festiwalu wystawiono „Immanuela Kanta” Leszka Możdżera z kostiumami Ewy Minge. I już w zasadzie spodziewałem się celebryckiej musicalowej rewii, ale nie doceniłem Leszka Możdżera, który podszedł do zadania bardzo ambitnie. Muzyka wprawdzie nabiera cech popularnych tańców (walc, tango, mambo), co jednak nie powinno dziwić, gdyż akcja utworu toczy się na transatlantyku. Kompozytor chętnie sięga po modalizm, politonalność, a atonalne partie wokalne charakteryzuje melancholijna słowiańska nuta, która czasem może kojarzyć się z Szostakowiczem, a czasem – z Góreckim. Inna sprawa, że zadanie wyraźnie przerosło możliwości kompozytora i w utworze roiło się od błędów technicznych, czego zresztą kompozytor z rozbrajającą szczerością nie krył. Partie wokalne napisał instrumentalnie i niewygodnie ze względu na liczne skoki i niską tessiturę głosu. Nie ustrzegł się też błędów prozodycznych, za to chętnie uciekał w recytację. Liczne powtórzenia, rzadkie faktury i szeroko stosowana heterofonia tworzyły bardzo uproszczoną muzykę, przy której wyśpiewywane przez bohaterów banalne słowa libretta sprawiały pozór, że dzieło faktycznie traktuje o rzeczach błahych.
Utwór niestety szwankuje również na poziomie dramatycznym. W pierwszym akcie budowano napięcie bez rozwiązania, za to w drugim bez żadnego przygotowania zaczęła się kulminacja, w której nagle pojawiły się zupełnie nowe postaci. Pomimo tego, to właśnie finałowa scena stanowiła najmocniejszy punkt dzieła. Postaci przerzucały się krótkimi kwestiami, taneczne tło orkiestry wchodziło w dwugłos ze znajdującym się na scenie kwartetem, by wreszcie ciężar rozwoju muzyki wziął na siebie wpisany w akcję walc „ pięknym modrym Dunajem” Straussa lekko tylko zdekonstruowany przez Możdżera. Dobrze oglądało się tę scenę również pod względem teatralnym. Duże uznanie należy się dla reżysera Jerzego Lacha, który nie tylko bardzo dobrze pokierował zespołem solistów, lecz również stworzył atrakcyjną scenografię realistycznie przedstawiającą dwupiętrowy pokład transatlantyku. Z dużym smakiem wykorzystano wizualizacje, które pogłębiały perspektywę sceny. Uznanie należy się również sprawnie prowadzącemu orkiestrę Opery Wrocławskiej Przemysławowi Fiugajskiemu, jak również całemu garniturowi solistów, którzy bez zarzutów zrealizowali swoje niewygodne partie, choć nie udało się im przyćmić niedostatków muzyki Możdżera…
Francis Poulenc „Głos ludzki” reż. Maja Kleczewska. Źródło: teatrwielki.pl
O ile niezbyt pochwalam wybór operowej premiery, o tyle dobrze, że na festiwal sprowadzono uznane spektakle z innych scen. Szczególnie efektownie prezentował się „Crash”, znaczy się, „Głos ludzki” Francisa Poulenca w reżyserii Mai Kleczewskiej. „To w ogóle nie wygląda jak spektakl operowy” – pomyślałem z uznaniem, oglądając wraki samochodów i wideo będące połączeniem ujęć wprost ze sceny i nagrań z jazdy samochodem po mieści. Bohaterka opery jest w wizji Kleczewskiej kobietą nowoczesną – nie siedzi bezczynnie w domu, tylko dla rozładowania emocji jeździ po mieście i rozmawia przez telefon. To musi skończyć się wypadkiem (edukacyjna wartość opery!), który czytelnie wyznacza przejście z pierwszej do drugiej fazy monologu głównej bohaterki. Im libretto bardziej odsłania przed słuchaczem świat iluzji, w którym żyje bohaterka wciąż rozpamiętująca swój miniony związek, tym bardziej inscenizacja przenosi się w strefę fantazmatów, które wyobrażają wyłaniający się z wraków tancerze. Jednak nawet najlepsza reżyseria nie pomogłaby przeprowadzić tego dramatu, gdyby nie świetna tak wokalnie jak i aktorsko Joanna Woś. Dzieło Poulenca powstało w 1959 r. Niesamowite, że wciąż może zabrzmieć tak świeżo.
Krzysztof Penderecki „Ubu Król”, reż. Waldemar Zawodziński. Źródło: www.dziennikteatralny.pl
Świeżo i aktualnie zabrzmiał również Król Ubu Krzysztofa Pendereckiego, choć przecież dramat Alfreda Jarry’ego, na którym oparto libretto powstał pod koniec XIX w. Żądza władzy i jej nadużycia są niestety dziś tak samo aktualne jak wtedy. Gdy Ubu zapowiedział, że najpierw zabierze się za wymiar sprawiedliwości na sali czuć było pewne rozbawienie. W spektaklu przygotowanym przez Waldemara Zawodzińskiego nie brakowało dowcipnych obrazów społecznej satyry jak dwór króla Wacława w biało-czerwonych dresach wyciskający siódme poty na siłowni. Wspaniale zostali też stworzeni Ubu i Ubica jako przedstawiciele niższych warstw społecznych marzący tylko o tym, żeby dobrać się do skóry warstwom wyższym. Dowcipne było również wystylizowanie operowego Posłańca na listonosza ze Złotopolskich. Znalazły się w tej inscenizacji też obrazy boleśnie przerysowane jak drużyna Ubu łapczywie żrąca z koryta. Przede wszystkim jednak reżyser bardzo dokładnie podążał za charakterem partytury świetnie wyczuwając pokłady groteski w muzyce Pendereckiego (ach, te karykatury oper barokowych czy mozartowskich!). Spektakl był więc szalony, slapstickowy i w obłąkanym tempie parł naprzód. Muzyka potrafiła się przez to czasem skotłować, jednak bardzo dobra obsada z nawiązką rekompensowała pojawiające się sporadycznie problemy z koordynacją orkiestry i partii ansamblowych. Doskonale prostacki był Ubu Pawła Wundera, poruszająco została zaśpiewana partia królowej Rozamundy (Anna Wiśniewska-Schoppa), a dwóch carów (Cezary Biesiadecki i Krzysztof Kotoński) było prawdziwie cesarskich. Scena należała jednak przede wszystkim do Anny Lubańskiej, której pewny i mocny głos stworzył z Ubicy idealne uosobienie tego typu matrony, którą zwykło się określać mianem Herod-baby.
Próba do baletu „Eufolia”. Źródło: www.opera.wroclaw.pl
Festiwal zwieńczył szumnie zapowiadany „+”, czyli podwójna premiera baletowa „Eufolia/Ambulo”, której dwie części były jak dwie strony medalu. „Eufolia” przygotowana przez Jacka Przybyłowicza do muzyki Góreckiego, Kilara i PRASQUALA była mroczna z ascetycznymi kostiumami i równie ascetyczną muzyką polskiego świętego minimalizmu. Treść była abstrakcyjna i umowna, chodziło przede wszystkim o teatr formy, a choreografia potrafiła przybierać naprawdę piękne, geometryczne formy. Scena, w której po odsłonięciu jednej z porządkujących scenę kurtyn soliści przechodzili przez morze toczących się ludzkich ciał, albo ta, w której cały zespół baletowy w trzech rzędach stanowił jedną organiczną całość szczególnie dobrze łączyły się z (proszę wybaczyć mi ten szwajgieryzm) dynamistatyczną muzyką. Przejmujący był również obraz jakby wydymającej się płachty czarnej folii, który – o ile dobrze rozumiem – był bardzo zmyślną projekcją.
Odwrotnie „Ambulo” przygotowane przez Jacka Tyskiego – mieniło się feerię barw choć pozornie schowanych gdzieś pod jednakowymi płaszczami przeciwdeszczowymi. Peleryny były chętnie zrzucane przez tancerzy, którzy wyzwoleni z ich jarzma zaczynali efektowne solowe popisy. Muzyka „De Stijl” Louisa Andriessena choć przecież również minimalistyczna, to jednak nie ma w niej nic z sacrum: zostaje tylko profanum tańców przywodzących na myśl złotą erę swingu. Pojawiająca się w środku utworu recytacja dodaje utworowi dosłowności, zwłaszcza przy ilustracyjnej choreografii Tyskiego. Jednak nawet w scenach czysto muzycznych użyta symbolika jest na tyle oczywista, że z łatwością można odczytać przesłanie o normatywnej funkcji społeczeństwa i potrzebie indywidualizmu. Stroje, muzyka i choreografia w nieunikniony sposób budziły skojarzenia z „West Side Story” Leonarda Bernsteina. W przyszłym roku wypada setna rocznica urodzin kompozytora – może lepiej byłoby wystawić któryś z jego baletów?
Na inny z festiwalowych „plusów” – koncert „Perkusyjne śpiewanie” nie dotarłem. Trochę mnie zniechęcił program, w którym znalazły się same dzieła kompozytorów piszących na perkusję, które zazwyczaj sprawiają dużo radości wykonawcom i publiczności, a rzadko przypadają do gustu krytykom. Wśród utworów znalazł się również koncert na kotły i zespół perkusyjny Johna Becka, kompozytora, który zawsze już będzie mi się kojarzył z tym, że „ma ciepły, serdeczny uśmiech” i „kocha Polskę”. Dotarłem za to na dyskusję „O operze”. Pardon – „Ø operze”, podczas której prowadzący Jan Topolski, Monika Pasiecznik i Sławomir Wieczorek znakomicie się bawili rozmawiając o dziełach Simona Steen-Andersena, Johannesa Kreidlera, Tronda Reinholdtsena czy Wojciecha Blecharza (dlaczego żądający parytetów w muzyce krytycy rozmawiali WYŁĄCZNIE o operach pisanych przez mężczyzn?!). Dobrze, że o utworach tych twórców można w Operze Wrocławskiej przynajmniej porozmawiać…