Z tygodnika lektury, odc. 5: Siedem tez o muzyce postinternetowej

Jennifer Walshe. Zdjęcie: Blackie Bouffant

Rok 2017 zaczął się wyjątkowo obiecująco, gdyż z samym jego początkiem wybuchła w środowisku gorąca dyskusja, a to coś, czego zdecydowanie nam brakuje. Wszystko zaczęło się od ogłoszonego na łamach magazynu „Glissando” przez Monikę Pasiecznik tekstu przedstawiającego sylwetkę kompozytorki Jennifer Walshe, w którym autorka użyła drażliwego dla niektórych słowa „postinternet”. Pod postem na facebooku, w którym autorka podlinkowała wspomniany artykuł, natychmiast pojawiły się głosy za i przeciw. Sam zmagam się z tym terminem od dłuższego czasu, wiele swoich pytań i wątpliwości zgłaszałem już w tekście o festiwalu „Słuchalnia” i prawykonanym tam utworze Jacka Sotomskiego „AccordionGO”. Wciąż nie znam odpowiedzi na wszystkie te pytania, jednak należy się spieszyć do uczestniczenia w gorących dyskursach, tak szybko stygną. Ponieważ zaś przypadająca w tym roku pięćsetna rocznica reformacji stanowi dobry moment, by ogłosić jakieś tezy, niech będą to tezy o muzyce postinternetowej.

Jednocześnie uprzedzam, że moje stanowisko w sprawie postinternetu może być zwyczajnie nudne, daleko mi bowiem zarówno od obrażania się na rzeczywistość i upartego tupania nóżką ze słowami: „ten cały postinternet jest w ogóle bez sensu!”, jak i od dogmatycznego głoszenia „TYLKO POSTINTERNET!”. Nie zamierzam jednak wcale negować istnienia postinternetu. Zanim jeszcze poznałem funkcjonujące w dyskursie terminy „postinternet”, „cyfrowi tubylcy muzyki” (do tego określenia jeszcze powrócę w zakończeniu) czy „cyfrowa rewolucja muzyki”, sam pisałem o „muzyce epoki youtube’a”. By nie zauważyć zmian, które w muzyce współczesnej przyniósł rozwój mediów społecznościowych, digitalizacja środków produkcji muzycznej oraz wzrost znaczenia twórczości internetowej, trzeba w ogóle nie znać muzyki współczesnej.

1. Postinternet jest techniką. Każdy zwolennik postinternetu zapytany o to, co rozumie przez to pojęcie, blednie, bowiem zjawisko to można rozpatrywać na wielu poziomach. Dla mnie w najbardziej podstawowym sensie postinternet stanowi technikę, w której przenosimy pewne elementy medium jakim jest Internet na inne medium (w naszym przypadku – na utwór muzyczny). Mógłbym twórczość postinternetową nazwać nawet rodzajem ekfrazy, gdybym nie bał się wściekłych literaturoznawców, którzy zakrzykną, że ekfraza jest terminem ściśle literackim, a na określenie innych intermedialnych transkrypcji niech sobie poszukamy innych terminów. No dobrze, zatem postinternet jest rodzajem intermedialnej transkrypcji. W tym pierwszym, technicznym znaczeniu przedrostek „post” w słowie „postinternet” oznacza przekroczenie pierwotnego medium. Wyjście pewnych treści czy technik z Internetu do świata galerii, festiwali i sal koncertowych.

2. Postinternet jest stylistyką. Postinternet można jednak rozumieć również jako stylistykę, dla której równowartościowym tworzywem sztuki stają się wszystkie treści znalezione w Internecie. Postinternet nie boi się kiczu i banału, który tak namiętnie przeglądamy w Internecie, choć często wstydzimy się do tego przyznać. Podstawowym środkiem wyrazu w tej stylistyce staje się mem, im bardziej rozpoznawalny/dziwaczny tym lepiej. Charakterystyczną cechą dzieł tworzonych w tej stylistyce jest też pewna „śmieszkowość” – zestawienia treści proponowane przez kompozytorów często są humorystyczne, często bazują też na naszej pamięci danego memu, którego pojawienie się, ma wywołać nasz uśmiech. Przedrostek „post” w słowie „postinternet” oznacza w tym przypadku tworzenie utworu opartego o doświadczenia użytkowania Internetu przez twórcę.

3. Postinternet jest estetyką. Wreszcie na najważniejszym poziomie postinternet będzie oznaczał pewną postawę twórczą, której celem jest komentowanie rzeczywistości, w której doświadczenie Internetu zmienia naszą codzienność, przynosząc nowe szanse, ale i nowe zagrożenia. Bezpośrednio wiąże się to z koncepcją „Internetu 2.0”, gdy oblicze sieci zmieniły zarówno portale społecznościowe i otwarcie się na użytkownika, jak również uzyskanie niemal stałego dostępu do Sieci poprzez urządzenia mobilne. Jednocześnie wzrosła nasza świadomość dotycząca kontroli i śledzenia naszych poczynań w sieci, a Internet przestał być wyłącznie przestrzenią wolności, stając się również jednym z narzędzi ucisku, opresji i wyzysku. Twórcy postinternetu podejmują w swoich dziełach tę problematykę, pragnąc by sztuka była jak najsilniej związana z rzeczywistością. Także tą wirtualną. W tym znaczeniu przedrostek „post” w słowie „postinternet” odnosi się do twórczości komentującej zmiany społeczne wywołane przez Internet, jak również przemiany samego Internetu.

W moim odczuciu to rozróżnienie wielu obszarów rozumienia terminu „postinternet” jest kluczowe dla zrozumienia, jak różne dzieła można zaliczyć do tej kategorii. Cykl „Fremdkörper” Stefana Prinsa czy „Ouvertures” Simona Steen-Andersena są dla mnie przykładami twórczości postinternetowej poprzez wykorzystanie charakterystycznej dla twórczości internetowej „posamplowanej” narracji (I znaczenie). „Generation Kill” Prinsa czy „Key of Presence” Brigitty Muntendorf wykorzystują zarówno elementy technik, jak i treści wyniesionych z Internetu, lecz komentują również rzeczywistość, także tę cyfrową (I oraz III znaczenie). Daleko im jednak od posługiwania się memem czy „śmieszkowości” (II znaczenie). Wreszcie utwory Jennifer Walshe, jak „The Total Mountain” będą postinternetowym dziełem totalnym, spełniającym się w każdym w trzech wymienionych przeze mnie aspektów. Co jednak wcale nie musi oznaczać, że lepszym od wcześniej wymienionych kompozycji.

4. Muzyka „postinternetowa” jest twórczością „po” lub „o” Internecie, nie jest natomiast twórczością „w” Internecie. W zasadzie tę kwestię rozwiązuje pierwszy punkt tego tekstu, który głosi, że postinternet przenosi wirtualną rzeczywistość na bardziej konwencjonalne media. Co jednak nie wyklucza, że utwór postinternetowy w II i III znaczeniu mógłby funkcjonować tylko w Internecie. Ważne jest natomiast, że nawet twórca postinternetowy w I znaczeniu, jest świadomy obecności tego medium w procesie funkcjonowania dzieła. Kompozytorzy promując wolny dostęp do informacji, często bezinteresownie zamieszczają partytury i nagrania swoich utworów w Sieci, a Internet staje się równoprawną przestrzenią funkcjonowania sztuki muzycznej. Należy jednak zdecydowanie rozróżnić twórczość internetową od twórczości postinternetowej. Twórczość internetowa (będąca w zasadzie bardziej rozpowszechnioną córką net-artu) powstaje tylko z myślą o Sieci. Opiera się na remiksie, samplingu i innych technikach cyfrowej obróbki dźwięku i obrazu, często czerpiąc z „analogowej” rzeczywistości czy tradycyjnych mediów (filmu, muzyki, telewizji). Postinternet upodabniając się do twórczości internetowej i sięgając po te same techniki, przetwarza i komentuje medium jakim jest Internet zapożyczając z niego treści. Stąd obydwa nurty ekspresji artystycznej są nieporównywalne i nie należy stosować do nich jednej skali ocen, gdyż mają one inne cele i funkcje.

5. Muzyka postinternetowa nie jest tożsama z muzyką transmedialną. W swoim tekście „Kompozytor – indedyscyplinarny – amator” kompozytor Piotr Peszat twórczą interdyscyplinarność (termin stosowany przez niego niemal wymiennie ze słowem „intermedialność”) przeciwstawia kompozytorskiemu akademizmowi i dogmatowi postępu materiałowego. Choć nigdzie w tekście nie zostaje postawiony znak równości pomiędzy transmedialnością a postinternetem czy szerzej: konceptualizmem spod znaku zwrotu treściowo-estetycznego, to jednak obydwa pojęcia postawione są obok siebie na tyle blisko, że zdają się niemal przenikać. Obydwa zjawiska często idą w parze, więc rzeczywiście można odnieść wrażenie, iż są tożsame. Choć transmedialność stała się jedną z głównych cech muzycznego postinternetu, nie jest bynajmniej jego cechą dystynktywną. Wskazują na to choćby przywołane przeze mnie jako postinternetowe czysto elektroakustyczne „Ouvertures” czy „Fremdkörper”. Z drugiej strony transmedialność można uprawiać w starym, niekoniecznie dobrym duchu postępu materiałowego, gdzie postęp dokonuje się właśnie poprzez dodanie kolejnego medium. Za przykłady takiego podejścia uważam choćby kompozycje Micheala Beila czy Miguela Azgiume, które czasem można nawet uznać za interesujące pod względem technicznym, jednak nie wnoszą one do muzyki żadnych nowych treści. Z tego względu uważam je za tyle interesujące co – dajmy na to – koncerty skrzypcowe Paganiniego. Z drugiej strony, istnieją też utwory transmedialne, jak choćby niektóre utwory Pierre’a Jodlowskiego, które są bogate w pozamuzyczną treść, jednak ani nie odnoszą się do Internetu, ani nie korzystają z charakterystycznej dla Sieci stylistyki czy technik, nawiązując do bardziej tradycyjnych mediów jak film.

Transmedialność rodzi zresztą dalsze problemy estetyczne i gatunkowe. Czy można napisać o kompozycji trasmedialnej, że ma mało interesującą warstwę muzyczną czy liczy się tylko efekt całościowy? Moim zdaniem wystawianie ocen cząstkowych jest jak najbardziej uzasadnione, skoro można pisać, że kompozytor X świetnie komponował na fortepian, ale na orkiestrę to już średnio. Skoro można oceniać warstwę muzyczną w filmie (i nie chodzi mi tu o wysokobudżetowe produkcje, gdzie za każdy aspekt odpowiada cały sztab osób, lecz o wcale nierzadkie przypadki, gdy twórca jest autorem każdego elementu filmu), to czemu nie można oceniać warstwy muzycznej w kompozycji transmedialnej? Zasłanianie się w takich sytuacjach transmedialnością może wyglądać na uciekanie od odpowiedzialności za rezultat swoich twórczych poczynań. Słowo „kompozytor” czy „muzyka” powinny oznaczać, że utwory transmedialne powstają z perspektywy muzycznej, co odróżniało by je od np. wideo-artu z dodatkiem muzyki. Jennifer Walshe w swoim tekście „«Some Other» Notes on Conceptual Music” stwierdza, że podejście konceptualne służy jej jedynie do wypracowywania nowych sposobów pracy z materiałem dźwiękowym. Muzyka czy mówiąc szerzej – dźwiękowość – pozostaje w centrum uwagi kompozytorki. Dla mnie idealnym przykładem twórczości postinternetowej, w której bardzo wyraźnie słychać myślenie brzmieniowością i strukturą muzyczną, są dzieła Brigitty Muntendorf.

6. Muzyka postinternetowa jest nieślubnym dzieckiem muzycznego postmodernizmu i konceptualizmu. Jennifer Chan nazywa postinternet nieślubnym dzieckiem net-artu i sztuki współczesnej. Gdyby chcieć tę barwną definicję przenieść na muzykę, okazałoby się, że nie każdy nurt muzyki współczesnej dałoby się umieścić w gronie przodków postinternetu. Wśród jego rodziców (no, ewentualnie dziadków) wskazałbym postmodernizm oraz konceptualizm. Postinternet z postmodernizmem łączą zbliżone środki: posługiwanie się cytatem, łudząco zbliżoną do kolażu technikę samplingu, łączenie wzniosłości z banałem. Tym samym postinternet narażony jest na te same mielizny, co muzyczny postmodernizm: powierzchowność, hermetyczny autotematyzm, irytujące już trochę gry z konwencjami i „puszczaniem oka” do słuchacza. Przed tymi treściowymi płyciznami ratują postinternet geny po konceptualizmie. Skupienie się na problemach związanych z użytkowaniem Internetu czy szerzej – problemach współczesnego społeczeństwa – sprawia, że twórczość postinternetowa przestaje być pustą memo-wydmuszką. Co więcej, w owej stylistycznej „śmieszkowości” i ironicznym dystansie, który wprowadza postinternet w drugim znaczeniu, dopatrywałbym się największej siły tego kierunku. Dzięki tym cechom twórczość postinternetowa może poruszać ważne i aktualne tematy bez popadania w zbędny patos i tani dydaktyzm.

7. Muzyka postinternetowa jest, niestety, także modą. Postinternet jest aktualnie bardzo modnym kierunkiem w muzyce współczesnej i czy tego chcemy czy nie, postinternet i o postinternecie pisać będą nie tylko cyfrowi tubylcy muzyki (dziwaczny termin nadany chyba przez jakiś obserwujących postinternet z zewnątrz etnografów, wszak sami zainteresowani wolą mówić o sobie: „my, cyfrowiacy”), lecz także cyfrowi imigranci i turyści, których na słoneczne plaże wyspy postinternet skusiły atrakcyjne klipy promocyjne awangardowych biur podróży „Darmstadt Tours” czy „Donaueschingen Travels”. A i to dopiero z oferty last minute.

Postinternet przeminie jak każda moda. Zanim to nastąpi, wprowadzi do muzyki nowe treści i wartości, a w przyszłości zapewne znajdzie swoich epigonów i naśladowców. Takie życie. Z tego względu nieco mi smutno, gdy myślę o tych, co dziś odwracają się od „wujów nowej muzyki”. Za parędziesiąt lat niechybnie czeka ich ten sam los starego wuja, z którym nowe pokolenie nie będzie się już liczyć. Skoro postmodernistycznie odrzuciliśmy wielkie narracje, to tym samym odrzuciliśmy też i wiarę w postęp. Z tego względu trudno uznać postinternet za lepszy kierunek w muzyce niż jakiegokolwiek inny, tylko dlatego, że jest nowszym kierunkiem. Choć jego słoneczne plaże są całkiem kuszące, nie dyskredytujmy tych, którzy wolą jeździć nad polskie morze postmodernizmu czy do leśnych domków postępu materiałowego. Nad polskim morzem i w leśnych domkach też może być całkiem przyjemnie. Wszystko zależy od tego kto i co tam robi. Zamiast więc dzielić muzykę na postinternetową i każdą inną, wróćmy lepiej do podziału na muzykę dobrą i złą. Zamiast prowadzić jałową dyskusję, czy postinternet w ogóle ma sens, starajmy się wypracować narzędzia, które pozwolą nam na jego rzeczową analizę i ocenę.

,
One comment on “Z tygodnika lektury, odc. 5: Siedem tez o muzyce postinternetowej
  1. Pingback: Niby-tygodnik | Utwór tygodnia. Jennifer Walshe – Dordán

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *