Stefan Szczepański: Ucieczki od pięciolinii

„Dlaczego napisał Pan w tym miejscu fis, a nie ges?” – usłyszał kiedyś znajomy podczas egzaminu z kompozycji. Pytanie, zasadne w kontekście systemu tonalnego i reguł chromatyzacji, traci sens, gdy odrzucimy jakąkolwiek hierarchię wysokości dźwięków. Wówczas i fis, i ges stają się równoważnymi określeniami tej samej klasy wysokości dźwięku.

Podwaliny dla współczesnego pięcioliniowego zapisu nutowego stworzył w XI wieku mnich Guido z Arezzo, który zaproponował użycie linii jako punktów odniesienia dla określenia wysokości dźwięku, co wyłożył w swoim Prologus in antiphonarium. Choć w żadnym miejscu nie wskazywał liczby linii, do XII wieku wykształcił się układ czteroliniowy. Z czasem dodano piątą linię, który to standard został utrwalony przez wynalazek druku muzycznego. Przełomową ideą Guida było jednak nie tyle wprowadzenie linii, co nadanie znaczenia przestrzeni pomiędzy nimi (1). Ponieważ średniowieczny system muzyczny oparty był na skalach siedmiostopniowych, notacja Guida przewidywała miejsce jedynie na siedem stopni skali diatonicznej. Aby uzyskać pozostałe pięć dźwięków dwunastostopniowej skali chromatycznej, wprowadzono znaki akcydentalne lokalnie, podwyższające lub obniżające dany stopień skali. Im bardziej kompozytorzy poszerzali granice systemu tonalnego i im większą rolę spełniała chromatyka, tym bardziej nagromadzenie znaków akcydentalnych obniżało przejrzystość zapisu. Rozdźwięk pomiędzy praktyką muzyczną a systemem jej notacji stał się jeszcze silniejszy wraz z powstaniem muzyki atonalnej, zrównującej wszystkie dwanaście stopni skali chromatycznej. Siedmiostopniowa struktura zapisu muzycznego przestała bowiem wówczas odpowiadać dwunastostopniowej strukturze samej muzyki. Powstały w ten sposób dysonans skłaniał kompozytorów do poszukiwania alternatywnego sposobu precyzyjnej notacji wysokościowo-dźwiękowej adekwatnego do zapisu muzyki atonalnej.

Notacja muzyki dwunastodźwiękowej

Napięcie pomiędzy tradycyjnym systemem notacji a praktyką muzyczną wyraził twórca dodekafonii, Arnold Schönberg, otwierając swój artykuł Eine neue Zwölfton-Schrift z 1925 roku:

„Nieadekwatność naszej notacji to dobrze znany i wielokrotnie poruszany problem. Stawia się jej następujące zarzuty: jest notacją siedmiotonową; jest oparta na gamie C-dur i traktuje pozostałych pięć dźwięków jedynie jako tymczasowe zmiany głównych dźwięków, czyniąc z nich dźwięki poboczne” (2).

Schönberg postulował zapis oparty na trzech liniach wyznaczających odległość tercji wielkiej i odpowiadających dźwiękom c, e i gis. Trzy dźwięki skali dwunastostopniowej mieszczące się między liniami zapisywane były z wykorzystaniem ukośnej linii, która ułatwiała ich identyfikację. Dolnemu dźwiękowi linia towarzyszyła z lewej strony, górnemu – z prawej, a środkowy przecinała. Aby rozszerzyć skalę pojedynczej „trójlinii”, kompozytor proponował użycie podwójnych systemów, których rejestr wskazywałby jeden z trzech wymyślonych przez niego kluczy, wzorowanych na podwójnych kluczach C (oktawa mała i razkreślna), F (oktawa wielka i mała) oraz G (oktawa dwu- i trzykreślna). Ponadto skalę można rozbudowywać przy pomocy dodanych linii górnych i dolnych, odpowiadających dźwiękom c, e i gis w kolejnych oktawach. Dla łatwiejszej orientacji w gąszczu wielokrotnych linii najwyższa z nich, wyznaczająca dźwięk gis, była przerywana.

Ponieważ w proponowanym systemie w każdym rejestrze dźwięk tej samej klasy wysokości znajdowałby się w tym samym miejscu trójlinii, znacznie ułatwiłoby to śledzenie zależności harmonicznych oraz kontrapunktycznych. Ponadto Schönberg nie postulował żadnych zmian w zakresie notacji rytmicznej, co mogłoby znacznie usprawnić proces uczenia się nowego systemu zapisu. Kompozytor w zakończeniu artykułu przedstawił gotowy plan popularyzacji: należałoby zawiązać stowarzyszenie kompozytorów wydających swoje utwory w nowym systemie, jak również wykonawców biegłych w czytaniu nowego zapisu. Pierwszych dwunastu kompozytorów miał spotkać niemały zaszczyt – wybrane sylaby ich nazwisk stałyby się nowymi nazwami dźwięków (3). W ten sposób zrezygnowanoby z nazw typu fis czy es sugerujących jakąś zależność w stosunku do dźwięków f czy e. Niestety, nigdy nie ukonstytuowała się postulowana grupa dwunastu apostołów nowego zapisu. Również sam Schönberg nigdy nie komponował przy użyciu proponowanej przez siebie notacji.

Schönberg przyznawał w artykule, że nie jest pierwszym, który postuluje reformę zapisu (4), jednak strategicznie pominął w nim swojego rywala, Josefa Matthiasa Hauera, który obok podpisu zwykł stawiać pieczątkę „duchowy ojciec i (pomimo licznych naśladowców) wciąż jedyny mistrz i znawca muzyki dwunastodźwiękowej” (5). Swoją propozycję Hauer ogłosił w 1920 roku w pracy Vom Wesen des Musikalischen (6). Zakłada w niej prosty system złożony z pięciu linii zgrupowanych po dwie i trzy, które odpowiadają czarnym klawiszom fortepianu. Każdy ze stopni skali chromatycznej znajduje swoje miejsce na linii lub polu pomiędzy liniami. System Hauera okazuje się jednak niewydajny w porównaniu z tradycyjnym sposobem zapisu. Podczas gdy pięciolinia umożliwia zapis dźwięków w obrębie undecymy, pięć linii Hauera wystarcza zaledwie na septymę. Ponadto nawiązanie do klawiatury fortepianu, której układ białych klawiszy również odnosi się do siedmiostopniowych skal diatonicznych, przeciwdziała emancypacji dwunastu dźwięków skali chromatycznej.

Najbardziej związany z tradycyjnym zapisem był system stosowany przez innego z pionierów muzyki dwunastodźwiękowej, Jefima Gołyszewa. Posługiwał się typową pięciolinią: wszystkie dźwięki miały znajdować się na dotychczasowej pozycji, jednak zamiast znaków chromatycznych kompozytor proponował zastąpienie główek nut przez białe główki ze znakiem „X” w środku. W celu oznaczenia półnut i całych nut (w tradycyjnym systemie notacji z zasady białych) należałoby pogrubić kontur danej nuty. Niewątpliwą zaletą systemu było jego bliskie pokrewieństwo z tradycyjnym zapisem, co ułatwiałoby opanowanie obydwu systemów. Jednak tak bezpośredni związek był również główną wadą propozycji Gołyszewa. Dźwięki diatoniczne i niediatoniczne wciąż były notowane odmiennie, a odległości na pięciolinii nie odpowiadały interwałom wyrażonym w półtonach. Pomimo tego system Gołyszewa zdobył pewien rozgłos dzięki wykorzystaniu go do notacji przykładów muzycznych w Atonale Musiklehre Herberta Eimerta z 1924 roku (7).

Swój sposób zapisu opracował również uczeń Schönberga, Othmar Steinbauer. Podobnie jak u jego nauczyciela, system składał się z linii odległych od siebie o tercję wielką. Jednak zamiast trzech (lub wielokrotności trzech) linii, Steinbauer proponował ich pięć (8). Na powstałej w ten sposób pięciolinii każdy dźwięk notowany jest w innym miejscu, a w celu graficznego wyróżnienia dźwięku odległego o cały ton w stosunku do linii umieszcza się go na linii pomocniczej. W odróżnieniu od Schönberga u Steinbauera dolna linia oznacza – podobnie jak w tradycyjnym zapisie na pięciolinii z kluczem wiolinowym – dźwięk e, co dodatkowo podkreśla klucz w kształcie litery E. Co ciekawe, system stworzony przez Steinbauera okazał się zbieżny z postulatem reformy notacji ogłoszonym przez Hugona Riemanna na łamach pisma „Musikalisches Wochenblatt” w 1882 roku (9).

Klavarskribo i inne notacje o walorach edukacyjnych

Mało znana propozycja Riemanna stanowi jeden z wcześniejszych postulatów reformy notacji. Reformę zapisu muzycznego sugerował również Feruccio Busoni, który w 1910 roku. ogłosił broszurę Versuch einer organischen Klavier-Notenschrift praktisch erprobt an Joh. Seb. Bachs Chromatischer Phantasie in D moll (10). Zaproponowana przez Busoniego notacja organiczna opierała się – podobnie jak późniejsza propozycja Hauera – na układzie klawiatury i pięciu liniach, zgrupowanych po dwie i trzy, na wzór czarnych klawiszy fortepianu. W celu uzyskania jeszcze większej przejrzystości główki nut umieszczonych na liniach miały być czarne, a na polach – białe. Aby graficznie odróżnić półnuty od ćwierćnut o białych główkach, Busoni postulował wprowadzenie prostokątnych główek dla półnut i całych nut. Zamiast kluczy kompozytor wykorzystywał litery S, A, T i B na oznaczenie rejestrów od oktawy wielkiej po dwukreślną. System Busoniego charakteryzowały te same wady, co system Hauera, jednak przejrzysta czarno-biała notacja sprawiała, że mógł sprawdzić się w celach pedagogicznych.

Krytykując system Hauera, Herbert Eimert zauważył, że wystarczy obrócić jego linie o 90 stopni, by uzyskać obraz klawiatury fortepianu. Stąd już tylko krok do wertykalnych systemów zapisu. System taki przedstawił Cornelis Pot w 1931 roku, nazywając stworzoną przez siebie notację Klavarskribo, co w języku esperanto oznacza „pismo klawiaturowe”. Pięć linii reprezentuje tu czarne klawisze fortepianu, a litera C umieszczona ponad systemem określa położenie c’. Podobnie jak u Busoniego, dźwięki na liniach mają czarne główki, a na polach białe. Jednak Klavarskribo odchodzi również od tradycyjnej notacji rytmicznej, którą zastępuje notacją proporcjonalną. Poszczególne takty podzielone są liniami przerywanymi na kolejne miary, a liczbowe oznaczenia miar umieszczone z lewej strony ułatwiają odczytanie metrum.

Tak znaczne uproszczenie zapisu może być bardzo cenne podczas nauki gry na instrumencie, gdyż nie wymaga praktycznie żadnego przygotowania teoretycznego – pochodząca z esperanto nazwa systemu świadczy o zamiarze stworzenia uniwersalnego sposobu notacji, przystępnego dla każdego. Założony przez Pota w holenderskim Slikkerveer, Instituut Klavarskribo miał za zadanie promocję systemu poprzez transkrypcję popularnej literatury oraz kolportaż materiałów nutowych i samouczków, które „gwarantowały” m.in. zagranie pierwszej melodii po dziesięciu minutach nauki. Instytut w szczytowym okresie swojej działalności zatrudniał w tym celu aż 50 osób. Użyteczność Klavarskribo ogranicza się jednak przede wszystkim do fortepianu, choć Pot w wydanej przez siebie broszurze Wat is Klavarskribo? (Co to jest Klavarskribo?) zapewniał, że jego zapis nadaje się do każdego rodzaju muzyki i obsady (11). Nie jest to również system adekwatny do notacji muzyki współczesnej ze względu na stopień uproszczenia.

Klavarskribo nie stanowi jedynego przykładu systemu wertykalnego. Charles Stewart Middlemiss w A New Graphic Notation for Keyboard Music z 1935 roku zaproponował trójliniowy system, w którym kolejne linie czytane od lewej oznaczają dźwięki d, f i a (12). Ponieważ tercjowe odległości pomiędzy liniami nie zapewniają odpowiedniej przestrzeni, by zanotować wszystkie stopnie skali chromatycznej (Middlemiss w przeciwieństwie do Schönberga i Steinbauera nie używa linii pomocniczych), klasę wysokości dźwięku oznacza dodatkowo jeden z czterech kształtów główki: kwadrat, koło, trójkąt i klepsydra, występujących zawsze w tym samym następstwie w szeregu chromatycznym. Ideą Middlemissa było, by samo patrzenie na kształt główki i położenie nuty umożliwiało odczytanie relacji interwałowych pomiędzy dźwiękami: przykładowo, akord złożony z nut o tym samym kształcie główki będzie charakteryzowała budowa wielkotercjowa. Pomimo tego jego pomysł na nową notację klawiaturową wydaje się najbardziej nieczytelny ze wszystkich prezentowanych tu systemów.

Polski akcent wśród propozycji alternatywnego zapisu muzycznego stanowi notacja izomorficzna opracowana przez filozofa Tadeusza Wójcika i teoretyka muzyki Janusza Macieja Zalewskiego, ogłoszona w broszurze Zasady izomorficznej notacji muzycznej z 1962 roku (13). Założyli oni także Studium Postępu Technicznego Muzyki „Izomorf” przy Warszawskim Towarzystwie Muzycznym, które zajmowało się propagowaniem nowego zapisu w Polsce, jak również przygotowywało transkrypcje literatury muzycznej w notacji izomorficznej, ukazujące się w serii Biblioteka Izomorfu (liczy ona ponad 100 pozycji i wydawana była jeszcze w latach 80.). Działania związane z promowaniem notacji izomorficznej, szczególnie wśród nauczycieli muzyki, podejmowała również PWSM w Warszawie, gdzie zatrudniony był Zalewski.

System Wójcika i Zalewskiego opiera się na czterech liniach, z których pierwsza, pogrubiona, oznacza dźwięk d, a trzy pozostałe – dźwięki fis, gis i b. Układ linii zostaje następnie powtórzony i zamknięty od góry kolejną pogrubioną linią wyznaczającą dźwięk d, znajdujący się dwie oktawy wyżej w stosunku do najniższej linii systemu. Identyfikację nut ułatwia dodatkowo zastosowanie czarnych i białych główek, jednak w przeciwieństwie do notacji organicznej i Klavarskribo nie oznaczają one białych i czarnych klawiszy fortepianu, lecz występują naprzemiennie, wyznaczając dwa szeregi całotonowe. Dzięki temu po kolorze nut i ich odległości łatwo można określić interwał pomiędzy dwoma dźwiękami. Rytm w notacji izomorficznej zapisywany jest proporcjonalnie, podobnie jak w Klavarskribo. Dzięki temu notacja jest równie intuicyjna i posiada znaczne walory edukacyjne, a jednocześnie nie jest tak ściśle związana z układem klawiszy fortepianu i przez to staje się bardziej uniwersalna. Sukcesywne następstwo dźwięków czarnych i białych znacznie lepiej odpowiada też zapisowi muzyki atonalnej, gdyż znosi hierarchię pomiędzy dźwiękami.

Equiton i inne notacje typu sześć-sześć

Zastosowanie na przemian czarnych i białych główek nut zbliża notację izomorficzną do jednego z popularniejszych alternatywnych systemów notacji, Equitonu, przedstawionego przez Rodneya Fawcetta w 1958 roku (14). Propozycja Fawcetta zyskała szerszą popularność dzięki zainteresowaniu systemem ze strony niemieckiego kompozytora i muzykologa Erharda Karkoschki, który promował nowy sposób zapisu w szeregu publikacji, w tym także w swojej książce Das Schriftbild der neuen Musik z 1966 roku (15). W swoich badaniach nad alternatywną notacją Karkoschka zwrócił również uwagę na polską propozycję i w artykule z 1970 roku porównał notację izomorficzną z Equitonem i Klavarskribo, dochodząc do bynajmniej niezaskakującego wniosku, że Equiton stanowi najdoskonalszy z trzech wspomnianych systemów zapisu (16).

Equiton posługuje się jedynie liniami oznaczającymi dźwięki c w kolejnych oktawach. Poszczególne oktawy oznaczone są czarnymi kwadratami umieszczonymi u dołu lub u góry linii, c’ pozostaje nieoznaczone, a wraz z każdą kolejną oktawą w górę lub w dół należy dodać kolejny kwadrat u góry lub u dołu linii. System przewiduje sześć możliwych pozycji dźwięku: jedną na linii i pięć pomiędzy liniami, z których dwie notowane są jako linie pomocnicze. Na tych sześciu pozycjach zapisane są dwie skale całotonowe: jedna za pomocą białych nut, a druga – czarnych. W przypadku współbrzmienia dwóch dźwięków znajdujących się na jednej pozycji należy zastosować nutę w połowie białą, w połowie czarną. Dzięki umieszczeniu dwóch półtonów na jednej pozycji Equiton łączy w sobie przejrzystość notacji izomorficznej z wyjątkową wydajnością, która przewyższa nawet tradycyjny system zapisu – na pięciolinii do zapisania pełnej skali chromatycznej potrzebnych jest siedem pozycji, podczas gdy Equiton wymaga ich tylko sześć. Ponadto bardzo łatwo można ten system przystosować do zanotowania 1/4 lub 1/8 tonu poprzez zastosowanie nut w kształcie kwadratów i trójkątów.

Podobnie jak w przypadku notacji izomorficznej i Klavarskribo zastosowanie białych i czarnych nut wymusza zmianę również w zakresie notacji rytmicznej. Tak jak oba te systemy, Equiton opiera się na notacji proporcjonalnej, w której kolejne takty dzielone są liniami przerywanymi na miary, a kreski, przecinając górną linię, wyznaczają dalsze podziały głównych miar. Każdy dźwięk trwa aż do pojawienia się następnego, chyba że wystąpi symbol pauzy, wspólny dla pauz o każdej długości. Wówczas pauza trwa aż do pojawienia się najbliższego dźwięku. Equiton rezygnuje w ten sposób z ligatur czy kropek oznaczających przedłużenie wartości. Choć prostota zapisu rytmicznego jest niewątpliwą zaletą systemu, jest on jednocześnie na tyle niedokładny, że trudno wyobrazić sobie skomplikowane podziały rytmiczne nowej złożoności pisane w Equitonie. Ta niedoskonałość zapisu rytmicznego stała się przedmiotem propozycji reformy systemu opracowanej przez Marka Goulda na początku XXI wieku (17). Pozostawiając notację wysokości dźwięku bez zmian, Gould zaproponował nowy sposób zapisu rytmu oparty o kropki i łuki. Każda kropka przy dźwięku miałaby oznaczać kolejną miarę jego trwania; łuki miałyby natomiast służyć wprowadzaniu podziałów rytmicznych, gdy na daną miarę przypada więcej niż jeden dźwięk. Ponadto pojedyncze łuki mogą wchodzić w skład większych łuków, co umożliwia precyzyjny zapis nawet najbardziej złożonych podziałów rytmicznych.

Equiton, podobnie jak notacja izomorficzna, stanowi przykład notacji typu sześć-sześć, która dzieli dwunastostopniową skalę chromatyczną na dwa ciągi całotonowe. W porównaniu z notacjami chromatycznymi, takimi jak propozycja Schönberga czy Steinbauera-Riemanna, przekazują one wizualnie więcej informacji na temat struktury interwałowej. Jednocześnie unikają związków ze skalą diatoniczną charakterystycznych dla notacji typu siedem-pięć opartych na podziale na ciąg diatoniczny i dźwięki alterowane, jak system Gołyszewa, czy nawiązujących do układu klawiatury fortepianu, jak notacje Busoniego, Hauera czy Klavarskribo. Notacje tego typu są szczególnie kompatybilne z instrumentami izomorficznymi o naprzemiennym układzie klawiszy szeroki-wąski, w których dla lepszej orientacji część szerokich klawiszy przemalowana jest na czarno, a wąskich – na biało (18).

Podział na dwa szeregi całotonowe może być wyrażany graficznie w różny sposób: za pomocą kolorów, jak w Equitonie czy notacji izomorficznej, ale także za pomocą kształtów nut czy układu linii. Pierwszy ze wspomnianych sposobów znaleźć można na przykład w Twinline Notation zaproponowanej przez Thomasa S. Reeda, w której na dwulinii następują po sobie nuty o owalnych i trójkątnych główkach. Dzięki umieszczeniu nut o różnych główkach na tych samych miejscach na dwulinii pełną oktawę można zapisać zaledwie przy użyciu dwóch linii pomocniczych – górnej i dolnej. Układ linii dla rozróżnienia dwóch ciągów stosują m.in. system Virtue Notagraph opracowany przez Constance Virtue oraz Ling Lun stworzony również przez Reeda. W obydwu tych systemach dźwięki jednego ciągu znajdują się na liniach, natomiast drugiego – na polach między nimi. W obydwu przypadkach skrajne linie wyznaczają dźwięki c. Różnica polega jedynie na liczbie linii: o ile Virtue Notagraph wykorzystuje siedem linii, z których środkowa (odpowiadająca dźwiękowi fis) jest przerywana, o tyle Ling Lun stosuje już tylko pięć, z których skrajne linie są przerywane i oddalone od trzech środkowych o tercję wielką (19). Reed wypełnia dystans pomiędzy liniami, posiłkując się linią pomocniczą, tak jak ma to miejsce przy wielkotercjowych odstępach między liniami w systemie Steinbauera-Riemanna.

Chroma Foundation i MNMA

W 1976 roku pianista Albert Brennink założył Chroma Foundation i ogłosił w niewielkiej broszurze The Chromatic Notation. A Graphical Representation of Music (20) swoją propozycję notacji. Jego czteroliniowy zapis, w którym kolejne dźwięki skali chromatycznej umieszczone są na kolejnych liniach i polach, nie wyróżniałby się niczym szczególnym, gdyby nie upór autora niestrudzenie propagującego swój system. Na uwagę w jednym z artykułów, że jest to „jeszcze jedna z około pięćdziesięciu propozycji notacji”, Brennink zareagował ciekawością i rozpoczął badania ankietowe mające na celu zebranie jak największej liczby alternatywnych systemów notacji (21). Rezultaty tych poszukiwań zostały przedstawione w 1983 roku w wydanej przez Chroma Foundation publikacji The Results and Conclusions of the International Enquiry by the Chroma Foundation (22). Na ponad 100 zgłoszonych propozycji, 36 spełniało kryteria notacji chromatycznej i zostało opisanych w książce. Natomiast w 1987 roku, niezależnie od Chroma Foundation (23), ukazała się książka Source Book of Proposed Music Notation Reforms Gardnera Reada, w której opisany został również czteroliniowy system Johanna Aillera z 1904 roku, wyjątkowo zbieżny z propozycją Brenninka (24). Od tej pory opracowana przez pianistę notacja przyjęła nazwę Ailler-Brennink Chromatic Notation.

Tymczasem w 1985 roku z inicjatywy Thomasa S. Reeda powstało Music Notation Modernization Association, zrzeszające teoretyków i praktyków zainteresowanych reformą notacji muzycznej. MNMA w latach 1986–2004 wydawało własny kwartalnik „Music Notation News”, organizowało konferencje, jak również wydawało publikacje na temat alternatywnych systemów notacji, np. Music Notation Evaluation Procedure Douglasa F. Keislara czy Directory of Music Notation Proposals Thomasa S. Reeda. W szczytowym okresie MNMA skupiało ponad 130 członków z 17 krajów świata (25). Stowarzyszenie w 2007 roku przekształciło się w The Music Notation Project, mający na celu zbieranie i upowszechnianie wiedzy na temat alternatywnych sposobów notacji muzycznej. Część projektu stanowi strona musicnotation.org, na której zostało opisanych ponad 50 różnych alternatywnych systemów notacji (26).

Przytoczona wyżej działalność obydwu stowarzyszeń wskazuje, że powstały przed ponad stu laty dysonans pomiędzy praktyką muzyczną, a jej zapisem wciąż nie został rozwiązany i stanowi żywy problem, nawet jeśli zajmuje on jedynie wąskie grono zapaleńców. Komputerowe edytory nut otworzyły przed zwolennikami alternatywnych notacji nowe perspektywy: znika uzależnienie od dużych wydawnictw. Każdy może dziś na własną rękę tworzyć nowe systemy i testować je w praktyce. Można podejrzewać, że propozycji reform zapisu muzycznego będzie jedynie przybywać. Czy jednak którykolwiek z tych systemów wyprze kiedyś tradycyjną notację? Wątpliwe. Każdy z nowych systemów musi najpierw wygrać konkurencję z „pięćdziesięcioma propozycjami notacji”, a dopiero potem ma szansę na jakąkolwiek rywalizację z dobrze utrwalonym w muzycznej praktyce systemem opracowywanym od XI wieku.

Jak w takim razie mógłby wyglądać idealny alternatywny system precyzyjnej notacji wysokości dźwięku adekwatny do zapisu muzyki atonalnej? Przede wszystkim nie powinien wykazywać żadnych związków ze skalą diatoniczną, dlatego należy odrzucić wszystkie systemy o układzie siedem-pięć. Preferowany byłby układ sześć-sześć, jako że w sposób graficzny przekazuje najwięcej informacji na temat struktury interwałowej. Nowy system powinien być co najmniej równie wydajny, co tradycyjny system, który do zapisania pełnej skali chromatycznej potrzebuje tylko siedmiu pozycji dźwięku. Wreszcie system ten powinien być kompatybilny z menzuralną notacją rytmiczną, gdyż wśród postulatów reformy zapisu podnoszona jest głównie kwestia wysokościowo-dźwiękowa, a nie rytmiczna. Pokrewieństwo w zakresie rytmu z tradycyjnym systemem znacznie ułatwiłoby opanowanie obu sposobów zapisu. Kryteria te najlepiej spełniają dwuliniowe systemy typu Twinline, choć dobrze sprawdziłyby się również systemy Schönberga i Steinbauera-Riemanna.

Skoro jednak nawet Arnoldowi Schönbergowi nie udało się znaleźć dwunastu apostołów nowego zapisu, jakie mogą być szanse na przekonanie środowiska muzycznego do nowego systemu? Od czasu drugiej szkoły wiedeńskiej notacja ewoluowała w różnych kierunkach, często odchodząc od precyzyjnego zapisu wysokości na rzecz notacji graficznej, notowania nie dźwięków, a akcji. Może właśnie na tym polega prawdziwa rewolucja? Ostatecznie Guido z Arezzo, postulując użycie linii i przestrzeni między nimi dla ukazania wysokości dźwięku, wcale nie określał liczby linii ani odległości między nimi i w gruncie rzeczy wszystkie przedstawione w tym artykule propozycje wciąż na różny sposób rozwijają koncepcję jedenastowiecznego mnicha. Zatem może należy uciekać nie tyle od pięciolinii, co od linii w ogóle?

Przypisy:

1) Zob. David E. Cohen, Notes, Scales, and Modes in the Early Middle Ages, w: red. Thomas Christensen, The Cambridge History of Western Music Theory, Cambridge University Press, Cambridge 2008, s. 345–346.
2)Arnold Schönberg, Eine neue Zwölfton-Schrift, „Musikblätter des Anbruch”, vol. 7, no. 1, 1925, s. 1. Tłumaczenie własne.
3) Tamże, s. 7.
4) Tamże, s. 2.
5) Der geistige Urheber und (trotz vielen Nachahmern!) immer noch der einzige Kenner und Könner der Zwölftonmusik. Cyt. za: Maciej Gołąb, Teoria i praktyka tropów Josefa Matthiasa Hauera, „Muzyka” XXV, nr 1, 1980, s. 4.
6) Josef Matthias Hauer, Vom Wesen des Musikalischen, Waldheim-Eberle, Wien/Leipzig 1920, s. 56.
7) Herbert Eimert, Atonale Musiklehre, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1924, s. 3. Zob. też: Jennifer L. Weaver, Theorizing Atonality: Herbert Eimert’s and Jefim Golyscheff’s Contributions to Composing with Twelve Tones, University of North Texas, Denton 2014, s. 100–104.
8) Zob. www.klangreihenmusik.at/skriptum-zwoelftonnotenschr-01kl.php3 [dostęp tu i dalej: 18.06.2017].
9) Hugo Riemann, Die zwölfstufige Notenschrift, „Musikalisches Wochenblatt“, vol. XIII, no. 52, 1882, s. 617–19. Zob. też: www.musiker.at/steinbauerothmar/zum-gedenken.php3.
10) Feruccio Busoni, Versuch einer organischen Klavier-Notenschrift praktisch erprobt an Joh. Seb. Bachs Chromatischer Phantasie in D moll, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1910. Zob. też: Erinn Knyt, Between Composition and Transcription: Feruccio Busoni and Music Notation, „Twentieth-Century Music”, vol. 11, 2014, s. 37–61.
11) Zob. John Robert McKay, Notational Practices in Selected Piano Works of the Twentieth Century, D.M.A. Thesis, University of Rochester 1977, s. 231–232.
12) Charles Stewart Middlemiss, A New Graphic Notation for Keyboard Music, nakład własny, Crowborough 1935.
13) Obydwaj badacze opracowali jednak swój system wcześniej. Zob. Tadeusz Wójcik, Janusz Zalewski, Zasady izomorficznej notacji muzycznej, Zjednoczenie Polskich Zespołów Śpiewaczych i Instrumentalnych, Warszawa 1962.
14) Rodney Fawcett, Equiton, die wohltemperierte Notenschrift, Zürich 1958.
15) Erhard Karkoschka, Ich habe mit Equiton komponiert, „Melos“, vol. 7, no. 8, 1962, s. 232–239. Tenże, Notation wohin?, „Melos“, vol. 5, no. 6, 1975, s. 183–187. Tenże, Chromatische Notation –ein Fortschritt?, „Musica“, vol. 1, no. 2, 1985, s. 34–37. Tenże, Das Schriftbild der neuen Musik, Moeckverlag, Celle 1966; tłumaczenie angielskie: Notation of New Music, Universal Edition, London 1972.
16) Erhard Karkoschka, Polens isomorphe Notenschrift, „Melos“, 6, 1971, s. 230–234.
17) Prezentację Goulda z 2009 r. dotyczącą jego proponowanej reformy systemu można odnaleźć pod adresem: http://musicnotation.org/wp-content/uploads/2013/03/Gould_Equiton_Slides.pdf.
18) Więcej informacji na temat izomorficznych instrumentów znaleźć można na stronach www.le-nouveau-clavier.fr oraz http://balanced-keyboard.com.
19) Zob. John McKay, dz. cyt., s. 217–219.
20) Alfred Brennink, The Chromatic Notation. A Graphical Representation of Music, Frankfurt am Main, 1976
21) Zob. www.ab-chromatic-music-notation.com.
22) Albert Brennink, Chromatic Notation: The Results and Conclusions of the International Enquiry by the Chroma Foundation, Edition Chroma, Victoria 1983. W 2016 roku stowarzyszenie wydało kolejną książkę Brenninka: The Alternative Music Notation. The Results and Conclusions of Music Notation Research or the Discovery of the Alternative Music Notation, Edition Chroma, Münster 2016.
23) Począwszy od 1997 r. fundacja wydawała także własny periodyk „Chroma Report”, a od 2015 r. działalność fundacji kontynuuje ARAMUS – Association for Research into an Alternative and Universal Music Notation z siedzibą w Münster.
24) Gardner Read, Sourcebook of Proposed Music Notation Reforms, Greenwood Press, Westport 1987.
25) Działalność stowarzyszenia szeroko opisana jest na stronie http://musicnotation.org/mnma.
26) Zob. http://musicnotation.org.