Willa Decjusza. Źródło: jancio.flog.pl
W miejscu, gdzie Kraków zbliża się już powoli do swych granic, w nieco zapuszczonym Parku Decjusza wnosi się, chlubiąc się swymi krużgankami, Willa Decjusza, jeden z rzadkich przykładów renesansowej architektury willowej w Polsce. Początkowo zbudowana jako podmiejska siedziba, z czasem Willa została wchłonięta przez rozrastające się krakowskie przedmieścia, stając się w tym otoczeniu dziwnym, nieprzystającym elementem krajobrazu. A przecież to ona pierwsza zajęła to miejsce! Być może trudno o lepszą lokalizację na monograficzny koncert muzyki Andrzeja Kwiecińskiego. Osobliwe historyczne napięcia, które wprowadza sama obecność willi, towarzyszą też muzyce kompozytora, w której spoza obsesyjnej muzyki szmerów i stuków, próbuje przedrzeć się dźwiękowy świat cinquecenta.
To napięcie zdominowało szczególnie prawykonany podczas koncertu utwór „Luci nella notte II”, w którym ze stałej osi zamglonego, zaszumionego dźwięku a’ nieśmiało wyłaniają się pojedyncze obce dźwięki. Znajdą one swoje spełnienie dopiero w końcowym madrygale. Napięcie, które powstaje w tym utworze jest na tyle silne, że dotknęło nawet kompozytora, który przez długi czas zastanawiał się, czy utwór w ogóle nadaje się do wykonania. Po usłyszeniu myślę, że tak. Na ile jednak znam twórczość Kwiecińskiego, jest to utwór, który w jego dorobku zdecydowanie się wyróżnia. W swoim szmerowym, wyciszonym i statycznym charakterze brzmi raczej jak utwór, który z roztargnienia zapomniał napisać Salvatore Sciarrino, niż jak kolejna kompozycja Kwiecińskiego. Porównanie do Sciarrina nigdy jednak nie będzie w moim słowniku ujmą.
Utwory Kwiecińskiego wykonywał krakowski ansambl Spółdzielnia Muzyczna, lecz muzyka kompozytora cofa nas do czasów nie spółdzielni, a manufaktur, gdy po raz pierwszy rozdzielono poszczególne etapy produkcji, a rzemieślnika nadzorującego cały proces powstania produktu zastąpił robotnik wykonujący wciąż jedną i tą samą czynność. Ta powtarzalność, tak struktur muzycznych jak i gestów, stała się znakiem rozpoznawalnym Kwiecińskiego. Słuchając większej ilości jego utworów na raz (oprócz „Luci” zespół wykonał także „a 6 [+1]”, „per non pensare” i „Contragambilles”), odkrywamy, że niektóre motywy (wznosząca się gama durowa czy motyw czterech uderzeń) powtarzają się nie tylko w danej kompozycji, lecz przechodzą także z utworu na utwór. I choć stosowane przez Kwiecińskiego gesty są bardzo proste, kompozytor układa z nich złożone struktury, które wymagają wielkiego skupienia i morderczej precyzji wykonawczej.
Precyzji nie zabrakło z pewnością w utworze „Per non pensare” na sopran i fortepian. Barbara Kinga Majewska brawurowo wykonała rozbudowany, ekspresywny recytatyw, w którym figurom muzycznym towarzyszą skonwencjonalizowane teatralne gesty, by wreszcie rozpłynąć się w pełnej słodyczy arii. Nie mniejsze uznanie mam dla Martyny Zakrzewskiej, która wzdłuż całej klawiatury fortepianu musiała wykonywać bardzo złożoną choreografię muzycznych gestów, wspomagana na strunach fortepianu przez Weronikę Krówkę oraz wiolonczelistę Jakuba Gucika. O tym, jak bardzo skomplikowany i karkołomny jest to utwór świadczy fakt, że choć jest to muzyka typowo kameralna (głos + fortepian!), uzyskanie koniecznej w utworze precyzji wymagało udziału w wykonaniu dyrygenta, Mateusza Rusowicza.
Dodatkiem do muzyki Kwiecińskiego była „Ciaccona” Claudia Meruli w opracowaniu Francesca Filideiego. W przeciwieństwie do wielu innych współczesnych parafraz muzyki renesansu (m.in. Dufay-Bearbeitungen Isabel Mundry), wersja Filideiego nie poszukuje w tej muzyce elementu mistycznego, lecz wydobywa afirmatywną, pełną radości stronę muzyki renesansowej. W tym niemalże pastiszowym opracowaniu muzycy kląskają, traktują swoje instrumenty perkusyjnie czy grają arpeggia po strunach, aby zbliżyć się do brzmienia zespołów wykonujących muzykę dawną. Zresztą – chętnie bym tę wersję usłyszał wykonaniu „dawniaków”: ze wszystkimi wykonawczymi manierami, improwizatorską swobodą i ekstrawertyczną wirtuozerią.