Lód i aksamit

Tonhalle Zürich w NOSPR. Zdjęcie: Bartek Barczyk

W pierwszej czy drugiej klasie szkoły muzycznej w nagrodę na zakończenie roku otrzymałem wydany w wytwórni Virgin album bardzo młodego wówczas norweskiego pianisty Leifa Ove Andsnesa z utworami Edvarda Griega, w tym z koncertem fortepianowym a-moll. Ciekawym zbiegiem okoliczności wspomniany koncert wykonywałem po latach na dyplomie kończącym moją pianistyczną edukację. I choć celowo starałem się nie słuchać wówczas swojej mocno już zużytej płyty, wykonanie Andsnesa niewątpliwie stanowiło wtedy dla mnie jakiś punkt odniesienia. Do pianisty pozostał mi sentyment, dlatego koniecznie chciałem się wybrać na jego recital podczas festiwalu Katowice Kultura Natura, aby pierwszy raz posłuchać go na żywo.

Proszę wybaczyć mi te młodzieńcze wspominki, ale mottem tegorocznego festiwalu było Dziecięctwo, co na koncercie objawiło się tym, że wielokrotnie wracałem myślami do swoich czasów szkolnych. Repertuarowo powracał do niech też Andsnes bowiem utwory fortepianowe Jeana Sibeliusa (niedawno zarejestrowane przez pianistę na płycie) czy scherzi Franza Schuberta nie przedstawiały większych trudności technicznych. To musi być wielka przyjemność dysponować tak fantastyczną techniką jak Andsnes i wracać do prostych utworów! Podobać mógł się zwłaszcza Sibelius, skąpany we mgle nadużywanego przez solistę lewego pedału, co jednak jakoś organicznie zdawało się łączyć z surowością skandynawskiego krajobrazu. Gorzej wypadły utwory Schuberta grane mechanicznie i bardzo powtarzalnie. Te same motywy za każdym razem brzmiały identycznie, grane tą samą siłą i rodzajem uderzenia. Wariantowanie, improwizacja – terminy te muszą być obce norweskiemu pianiście. Chwilami można było odnieść wrażenie, że uczestniczy się w wykonaniu płyty na żywo. Precyzja pianisty doskonale sprawdziła się za to w Chaconnie Carla Nielsena, w której bardzo klarownie przedstawiał różne plany kontrapunktyczne. Ciekawie zabrzmiał też Idyll und Abyss Jörga Widmanna, w którym schubertowskie motywy komentowane są przez zaskakujące uderzenia w najwyższym i najniższym rejestrze budując głębokie napięcie pomiędzy tytułową idyllą przeszłości (jak wiele współczesnych utworów fortepianowych za nią tęskni!) a otchłanią – wychodzi na to, że współczesności. Niestety, koncept Widmanna wyczerpał się dla mnie już na etapie trzeciego z sześciu ogniw i potem brzmiał dość wtórnie. Za to Andsnes pokazał, że być może powinien realizować się właśnie w repertuarze współczesnym, wymagającym od wykonawcy przede wszystkim precyzji.
W utworach wymagających głębszej interpretacji pianista bowiem zawiódł. W sonacie Beethovena d-moll op. 31 nr 2 Burza nie było ani burzy, ani szekspirowskiego dramatu, od którego utwór zaczerpnął swój obiegowy tytuł. Wszystko brzmiało jednolicie, szaro, nudno –poza tempem, które zwykło lekko uciekać do przodu. Motor lewej ręki wciąż furczał przykrywając często partię ręki prawej, a obficie stosowany lewy pedał skutecznie rozmywał przejrzystość harmonii. Trzecia część brzmiała jak powtarzana w kółko kołomyjka – istne perpetuum mobile. Może mieć to uzasadnienie, gdy powtarzalność i mechaniczność finału stanowi odprężenie po napięciu wcześniejszych części, jednak Andsnes podobnego napięcia w ogóle nie zbudował. Znów sięgnąłem pamięcią do czasów szkolnych i przypomniałem sobie jak sonatę wykonywała moja klasowa koleżanka Ewa (gdziekolwiek jesteś i cokolwiek robisz – serdecznie pozdrawiam!). Nie było to wykonanie tak doskonałe technicznie, tak precyzyjne. Ile jednak było w nim autentycznych emocji! A perfekcyjną, zimną grę Andsnesa z pewnością w ciągu kilku lat z powodzeniem będą imitować roboty. O wykonanych na koniec Drei Klavierstücke Schuberta nie chcę nawet wspominać – granie Schuberta chłodno i z wyrachowaniem powinno być karane. Podobnie zresztą jak wykonania egzaltowane: Schuberta zawsze powinna cechować szlachetna prostota podszyta melancholią i skrywaną emocją.

Odmienne uczucia towarzyszyły mi kolejnego dnia podczas koncertu Tonhalle Zürich. Gdy muzycy rozpoczęli suitę baletową Moja Matka Gęś Maurice’a Ravela, dźwięk wydawał się być niezwykle ciepły, ale też delikatny, jakby przytłumiony. Skojarzyło mi się to z dźwiękiem fortepianu, którego struny wytłumiono przeciągając pomiędzy nimi jakiś miękki materiał. Tymczasem tu grały instrumenty dęte. Kto by pomyślał, że klarnet może brzmieć tak łagodnie i delikatnie. Muzyka Ravela stanowi prawdziwy popis instrumentacji, więc zespół mógł się pokazać z każdej strony – aksamitnie gładkiego brzmienia smyczków, ciepłej barwy drzewa, szlachetnej głębi blachy (w tym utworze akurat nielicznej). Każdy dźwięk brzmiał elegancko, egzekwowany niezwykle pieczołowicie i starannie. Nawet efekty dźwiękonaśladowcze, jak rozgdakane pierwsze skrzypce, były zagrane w sposób wyważony i nieprzesadny.

Delikatna, nieforsowana dynamika pozwoliła stworzyć w Les Espaces Soleil Witolda Lutosławskiego odczucie niezwykłej przestrzeni, a miękka, nieco wytłumiona barwa wzmagała odczucie sennego odrealnienia. Na tym onirycznym tle perfekcyjnie odzywały się pojedyncze odzywki instrumentów perkusyjnych, fortepianu czy harfy – grupy zawsze w muzyce Lutosławskiego pełniącej zadania specjalne. Bardzo dobrze brzmiał też solista Nathan Berg: świetnie słyszalny ponad orkiestrą, a przy tym nie forsujący dźwięku, śpiewający miękko i głęboko bez niepotrzebnego dramatyzmu, bez karykaturalnego vibrato. Owszem, nie był to Dietrich Fischer-Diskau, ale on był tylko jeden. W piękny sposób głos solisty wypłynął spod masy orkiestry po kulminacji, choć można zarzucić prowadzącemu zespół Lionelowi Bringuierowi, że kulminację tę zbyt szybko rozkręcił, że jego gesty były zbyt dramatyczne, zbyt przerysowane i nie pozwoliły tej narastającej fali dźwięku wezbrać w sposób naturalny. Podobnie miałem lekkie zastrzeżenia, co do zakończenia, które urwało się zbyt gwałtownie. Pozbawiono je w ten sposób szansy, by spokojnie wybrzmieć i wyciszyć tę potężną kulminację – jedną z gwałtowniejszych w twórczości Lutosławskiego.

Bardzo trafnie wypadło zestawienie dzieła Lutosławskiego z I Symfonią Henri Dutilleux. Obaj kompozytorzy bardzo się cenili, cechowało ich upodobanie do gatunków symfonicznych, przywiązanie do harmonii i żelazna logika formalna. Cztery skontrastowane części: wolna-szybka-wolna-szybka pozwoliły też na prawdziwy popis orkiestry z Zurychu. Pierwsza część, właściwie niewielkich rozmiarów preludium, ciekawie operowała barwą przypominając o francuskim dziedzictwie impresjonizmu. W kontrapunktycznej części drugiej można było zachwycić się morderczą precyzją smyczków, których niezwykle szybkie przebiegi ani na moment nie straciły klarowności. Część trzecia pozwoliła skupić się na solowych odzywkach instrumentów i docenić wysokie umiejętności każdego z członków Tonhalle z osobna. Wreszcie finał porywał sekcją o ostrym konturze rytmicznym, który w końcu łagodniał w kantylenie solowych skrzypiec, by wreszcie symfonia zakończyła się miękko zdjętym akordem orkiestry. „Tak pisze się symfonie!” – powiedział siedzący niedaleko Eugeniusz Knapik. „Tak kończy się symfonie” – dodał siedzący obok MK. Można by ten łańcuszek jeszcze pociągnąć i podać wiele przykładów, co i jak powinno się robić. Nie da się bowiem ukryć, że koncert ten był pod wieloma względami wzorcowy.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *