Jeśli ktoś przed dekadą słuchał cyklu audycji Agaty Kwiecińskiej Zawód: kompozytor (na Drugim Programie Polskie Radia) licząc na opowieści ekonomicznych uwarunkowaniach pracy kompozytora, smakowite szczegóły dotyczące umów, wynagrodzeń i stawek, faktycznie – mógł przeżyć pewien zawód. Programy traktowały głównie o języku muzycznym, inspiracjach i muzycznych fascynacjach młodego pokolenia kompozytorów. I słusznie, bo to znacznie ciekawszy temat. Z drugiej strony, zawarta w tytule prowokacja, przedstawiająca kompozytorskie zajęcie jako zwykłą pracę, właściwie na tym się kończyła i nie przełamywała tabu dotyczącego pieniądza w świecie sztuki.
O pieniądzach w sztuce bowiem się nie mówi. „Ja to nie lubię pisać na zamówienie. Najchętniej zamykam się w pokoju i po prostu tworzę.” – miał usłyszeć znajomy młody kompozytor z ust profesora wyższej uczelni muzycznej. Dobrze obrazuje to tradycyjne podejście kompozytorów do pieniędzy jako czegoś brudnego, niegodnego prawdziwej sztuki. Jeśli kompozytor miałby zarabiać na swoim dziele, to raczej przez przypadek i mimochodem. Milczenie na temat warunków ekonomicznych pracy kompozytora, jak również brak kształcenia studentów kompozycji w zakresie przedsiębiorczości sprawiają, że młodego kompozytora czeka kolejny zawód – gdy musi zmierzyć się ze społeczno-ekonomicznymi realiami swojej profesji.
Ile zarabia kompozytor?
Poszukując informacji do niniejszego artykułu trafiłem na wpis na stronie careego.pl Kompozytor – praca i zarobki, którego anonimowy autor dość beztrosko stwierdza: „Średnio kompozytor w Polsce zarabia 2900 złotych [brutto], trzeba jednak przy tym wspomnieć, że bardzo duża grupa zawodowych kompozytorów nie działa na polu zawodowym ze względu na brak ofert”[1]. Z drugiej strony, na koniec wpisu można przeczytać o uznanych kompozytorach muzyki filmowej i popularnej, którzy rocznie zarabiają nawet milion złotych. Iluż zatem na musi na owych tuzów przypadać kompozytorów nie zarabiających zgoła nic, żeby osiągnąć aż tak niską średnią? Zanim jednak odrzucimy te arbitralne i nie podparte żadnymi badaniami wyliczenia, warto sięgnąć do źródeł, aby przekonać się, że być może nie są to stawki aż tak dalekie od prawdy.
W badaniach wynagrodzeń prowadzonych przez firmę Sedlak & Sedlak sektor kultury i sztuki od lat pozostaje jedną z dwóch najgorzej opłacanych branż w Polsce (obok usług dla ludności). W raporcie z 2016 roku średnie wynagrodzenie w sektorze kultury i sztuki wyniosło 3064 zł[2], jednocześnie aż jedna czwarta badanych zarabiała mniej niż 2415 zł[3]. Należy jednak wziąć pod uwagę, że badania te dotyczą przede wszystkim osób pracujących na etacie w instytucjach kultury. Podobne kwoty wykazuje jednak także raport Fabryka Sztuki badający pole sztuk wizualnych w Polsce, które pod względem struktury zarobków i problemów wydaje się być zbliżone do pola kompozycji. Według tych badań większość, bo aż 44% pracowników tego sektora, zarabia pomiędzy 2000 a 3500 zł, podczas gdy 32% zarabia pomiędzy 1000 a 2000 zł na członka gospodarstwa domowego[4]. Kwoty te są wprawdzie wyższe niż średni dochód na osobę w Polsce w badanym okresie (1450 zł), jednak wynika to także z faktu, że niewiele osób w grupie objętej badaniem miało na utrzymaniu dzieci czy osoby starsze. Szczególnie uderzający jest niski wskaźnik dzietności – 0,3 dziecka na osobę w grupie badawczej w porównaniu do wielkości 1,3 dla ogółu społeczeństwa w Polsce[5].
Niskie dochody w polu muzyki potwierdza również raport Rynek pracy artystów i twórców w Polsce. Według przeprowadzonych badań większość (46,9%) twórców z grupy muzyków osiąga roczny dochód pomiędzy 30 a 40 tysiącami złotych. 37,6% badanych nie osiąga nawet tyle, a zaledwie 9,4% przekracza ten próg dochodu[6]. Raport potwierdza również zbliżone dochody pomiędzy grupą muzyków a artystów wizualnych[7]. Jak łatwo policzyć, średni dochód muzyków (w tym kompozytorów) w myśl tego badania kształtuje się poziomie pomiędzy 2000 a 3500 zł, co zbieżne jest z dochodem artystów wykazanych w raporcie Fabryka Sztuki i dodatkowo potwierdza intuicję, że są to pola o zbliżonych warunkach ekonomicznych.
Wszystkie zawody kompozytora
Czy zatem niecałe 3 tysiące złotych brutto to maksymalny pułap dochodów, na które może liczyć kompozytor? Niekoniecznie, bowiem wielu twórców podejmuje równocześnie inne aktywności zawodowe, które stają się podstawą ich utrzymania. Powszechne jest zatrudnienie kompozytorów na wyższych uczelniach muzycznych. Z tytułem profesora zwyczajnego twórca może liczyć na stosunkowo wysoką, ustawowo gwarantowaną pensję w wysokości minimum 5390 zł brutto, jak również na liczne przywileje wynikające z zatrudnienia w sferze budżetowej. Praca taka bynajmniej nie odwraca uwagi od komponowania, która to działalność jest wręcz pożądana przez uczelnię, gdyż sukcesy artystyczne przekładają się na punkty niezbędne przy parametryzacji jednostki naukowej.
Nieco mniej szczęścia mają kompozytorzy zatrudnieni w szkołach muzycznych, na których czeka niższa pensja, większy wymiar godzin dydaktycznych, a do awansu zawodowego bardziej liczą się sukcesy uczniów niż własne. Nieliczni szczęśliwcy mogą utrzymać się wyłącznie z własnej twórczości, obok honorariów za zamówienia inkasując przekazy od wydawcy i organizacji zarządzania prawami autorskimi. W pierwszym wypadku jest to zazwyczaj Polskie Wydawnictwo Muzyczne płacące za wypożyczenie materiałów nutowych do koncertu; w drugim – ZAIKS, za wykonanie utworu lub odtworzenie jego nagrania. W praktyce jednak mało kto może sobie pozwolić, by „mieszkać i pracować jako wolny artysta w Warszawie” jak pisze w swoim biogramie Paweł Szymański, urodzony w 1954 roku[8]. Gdy porównamy z tym – wyraźnie inspirowany notką Szymańskiego – biogram Jacka Sotomskiego, wyłania nam się zgoła inny obraz warunków bytowych młodszego (ur. 1987) twórcy: „kompozytor, multiinstrumentalista, performer, improwizator, aranżer, korepetytor, epizodyczny aktor w serialu paradokumentalnym Dlaczego ja?, laureat nagród na konkursach kompozytorskich i zdobywca drugiego miejsca w konkursie Pokémony w Borku, beneficjent stypendiów artystycznych, były pracownik sezonowy w małych i dużych przedsiębiorstwach. Mieszka i tworzy we Wrocławiu”[9].
Aby się utrzymać, kompozytorzy podejmują się zatem różnych prac. Pewien znajomy twórca dorabiał swego czasu jako listonosz, a zaprzyjaźniona autorka zatrudniła się w korporacji zajmującej się mediami społecznościowymi. Nie jest to jednak tak dziwne, jak z początku mogłoby się wydawać: Steve Reich czy Philip Glass zanim stali się jednymi z najpopularniejszych kompozytorów na świecie, pracowali jako hydraulicy czy kierowcy taksówek. Znacznie częściej twórcy wykonują jednak dodatkowe zawody związane z muzyką. Dobrą strategią jest łączenie funkcji kompozytora i wykonawcy własnych dzieł (instrumentalisty, dyrygenta lub realizatora warstwy elektronicznej) – wówczas przy każdym wykonaniu można liczyć na dodatkowe honorarium. Niektórzy próbują swoich sił na stanowiskach dyrektorskich czy kuratorskich, jednak jest to raczej przywilej nielicznych. Najczęściej kompozytor wykonuje jednak zawód… kompozytora, choć nie zawsze musi on tworzyć muzykę akademicką/komponowaną/partyturową/współczesną[10].
Zapotrzebowanie na usługi kompozytora zgłaszają nie tylko sale koncertowe i festiwale. Muzykę tworzy się również na potrzeby teatru, filmu czy coraz prężniej rozwijającego się rynku gier komputerowych. Śledząc życiorysy beneficjentów programu Zamówienia kompozytorskie – prowadzonego przez Instytut Muzyki i Tańca od 2012 roku ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego – trafiałem na twórców muzyki do reklam czy telewizyjnych dżingli. Jeden z kompozytorów młodszego pokolenia całkiem dobrze zarabiał pisząc muzykę na potrzeby aplikacji pomagającej w zasypianiu. Popyt na usługi kompozytora w teatrze czy filmie jest na tyle duży, że wielu twórców całkowicie poświęca się pracy w tych obszarach, choć w programach nauczania kompozycji na wyższych uczelniach zajmują one raczej poślednie miejsce. Rodzi to pytanie o satysfakcję z wykonywanej pracy.
Z braku analogicznych badań na gruncie muzyki, znów trzeba się odwołać do raportu Fabryka Sztuki, w którym 1/5 badanych realizuje „model fuchy” utrzymując się z pracy o wysokich dochodach i niskim poziomie artyzmu, a jednocześnie wykonując zajęcia o wysokim poziomie artyzmu i niskich dochodach[11]. Na szczęście większość artystów realizuje „model twórcy zarabiającego”, utrzymując się z działalności, którą oceniają jako w wysokim stopniu artystyczną[12]. Co jednak ciekawe, satysfakcja z pracy nie jest w badanej grupie skorelowana z dochodami[13]. Może to potwierdzać tezę o tabuizacji tematu pieniędzy w świecie sztuki.
Logika daru i kapitał symboliczny
„Przywiązanie świata sztuki do logiki daru wiąże się z tym właśnie, że artyści wyżej cenią rozpoznanie w swoim środowisku niż pieniężny zysk” – pisze Paweł Siechowicz w tekście Niewidzialna ręka rynku. Kilka uwag o ekonomii muzyki współczesnej, tłumacząc przewagę w świecie sztuki logiki daru, w której wartość podarunków zostaje ukryta, nad logiką rynku, gdzie wartość transakcji jest jawna[14]. Nierzadko jednak praca kompozytora przybiera formę nie tyle metaforycznego, co całkiem dosłownego daru, za który nie otrzymuje się wynagrodzenia. Zaprzyjaźniony artysta prosi o utwór; lokalne środowisko muzyczne organizuje koncert i potrzebuje nowego utworu do programu; renomowany festiwal zaprasza do współpracy, choć z powodu cięć budżetowych nie ma pieniędzy na zamówienie – każdy kompozytor spotkał się z podobną sytuacją i napisał utwór za darmo. W tym wypadku nagrodą za pracę jest sama perspektywa wykonania, bycia w obiegu, „bywania” na festiwalach. Perspektywa ta nie jednak zawsze się sprawdza. „X jest starsza i mądrzejsza, więc nie pisze już utworów za darmo, a ja jeszcze tak” – skomentował znajomy kompozytor sytuację, w której napisany za darmo utwór spadł z programu prestiżowego festiwalu. Kompozytorka, która analogicznej propozycji nie przyjęła, wydaje się być wygraną tej sytuacji.
Dlaczego jednak kompozytorzy w ogóle zgadzają się pracować za darmo? Jest to element budowania artystycznego portfolio czy – posługując się terminologią Pierre’a Bourdieu – gromadzenia kapitału symbolicznego. Twórcy gry Stypendia i porcelana, która „oddaje cienie, blaski, dole i niedole funkcjonowania w systemie muzyki współczesnej w Polsce” dowcipnie nazywają tę praktykę gromadzeniem prestiżu: „Nie jest łatwo, wszyscy jesteśmy prekariuszami, cierpimy na przerost ego i szereg kompleksów, które leczymy gromadząc kapitał kulturowy i społeczny. (…) I o to też chodzi w naszej grze – o zgromadzenie 50 punktów prestiżu na drodze po kolejnych szczeblach kariery”[15]. Przy odrobinie szczęścia w przyszłości może uda się dokonać konwersji zgromadzonego kapitału symbolicznego i wymienić zebrane punkty prestiżu na bardziej wymierne dobra. Pojawianie się w festiwalowym obiegu czy posiadanie dobrej jakości nagrań własnych utworów zwiększa rozpoznawalność kompozytora i uwiarygodnia go w oczach komisji repertuarowych i konkursowych rozdających zamówienia, nagrody czy stypendia twórcze. Złudne jest jednak myślenie, że te ostatnie wyróżnienia, przyznane przecież na poczet przyszłej pracy (np. skomponowania nowego dzieła), stanowią gratyfikację za wcześniejszą działalność twórczą.
Programy stypendialne dla artystów prowadzi zarówno MKiDN, np. stypendium „Młoda Polska”, jak również jednostki samorządu terytorialnego. Dla wielu – szczególnie młodych – artystów stypendia stanowią niemal rodzaj zapomogi, świadczenia pomostowego, zabezpieczającego twórcy byt do czasu, aż zgromadzony kapitał symboliczny pozwoli na zajęcie posady na uczelni lub odpowiednią liczbę odpowiednio dobrze płatnych zamówień. Ważny środek akumulacji środowiskowego prestiżu stanowią konkursy kompozytorskie. Nagroda w konkursie gwarantuje nie tylko gratyfikację finansową lecz także pewien zasób kapitału symbolicznego w postaci wpisu do biogramu: „laureat licznych krajowych i zagranicznych konkursów kompozytorskich, m.in….”. Wielkości te nie zawsze idą w parze. Najbardziej uznane polskie konkursy imienia Tadeuszów: Bairda i Ochlewskiego, organizowane odpowiednio przez ZKP i PWM, pod względem wysokości nagród (odpowiednio 2500 USD i 10 000 zł) ustępują m.in. zorganizowanemu przez orkiestrę Sinfonia Varsovia konkursowi na napisanie… poloneza (główna nagroda: 50 000 zł). I choć pisanie utworów na konkurs jest obarczone pewnym ryzykiem, niektórzy kompozytorzy wręcz specjalizują się w wygrywaniu konkursów, celowo komponując dzieła skrojone pod gust jurorów. Znany jest mi też przypadek wykładowcy, który instruował swoich studentów, jak należy pisać utwory, żeby wygrywać konkursy kompozytorskie. Wiara w potęgę kapitału symbolicznego jest nie do przecenienia.
Przekonanie o znaczeniu kapitału symbolicznego dla kompozytorów jest silnie zakorzenione także w instytucjach kultury. „Dla młodych kompozytorów to zaszczyt wystąpić na naszym festiwalu” – usłyszałem kiedyś. Na pytanie, czy w takim razie dla pracowników tej instytucji zaszczytem byłoby przychodzenie do pracy za darmo, zapadła cisza… Niestety, nie jest to przypadek odosobniony, a powszechną praktykę zaproszeń do uczestnictwa w „bardzo prestiżowych projektach” bez gwarancji jakiegokolwiek wynagrodzenia najlepiej podsumował film Propozycja Supergrupy Azorro z 2002 roku. Ponad piętnaście lat minęło, a warunki ekonomiczne niewiele się zmieniły… Praktyka ta ilustruje też słabą pozycję przetargową artystów wobec instytucji: ze względu ukryte kwoty transakcji na rynku muzyki współczesnej, kompozytorzy nie dysponują wiedzą pozwalającą na właściwą wycenę swoich dzieł i przystają na warunki dyktowane przez instytucje, może i lepiej znające realia rynkowe, ale z pewnością nie bezinteresowne[16].
Zamówienia kompozytorskie
Jak zatem przedstawia się rzeczywistość rynku zamówień w Polsce? Zdecydowana większość z nich pochodzi ze wspominanego programu Kolekcje – priorytet Zamówienia kompozytorskie, realizowanego przez Instytut Muzyki i Tańca. Budżet programu co roku wynosi około 2 milionów zł, choć trzeba pamiętać, że z tych środków pokrywane są również koszty pierwszych wykonań dzieł. Pomimo to, honorarium kompozytora gwarantowane jest w wysokości minimum 40–60% kwoty dofinansowania (do podziału z ewentualnymi współautorami: librecistami, choreografami, autorami warstwy wideo). Oznacza to, że nawet z uwzględnieniem dofinansowania z programu kolejnych wykonań dzieła (w przypadku których kompozytor nie może liczyć na wyższe honorarium) corocznie na konta polskich kompozytorów wpływa niemal milion złotych. Czy to dużo? Niekoniecznie. Z budżetu programu każdego roku dofinansowanych zostaje około stu wniosków, co daje to średnio kwotę 10 tysięcy złotych honorarium dla kompozytora. Maksymalna kwota dofinansowania wniosku wynosi 80 tysięcy zł w przypadku wielkoobsadowych form scenicznych o czasie trwania przekraczającym 60 minut, z czego minimum 50% przypada na współautorów dzieła. Nawet zakładając optymistyczny wariant, że kompozytor sam przygotował libretto dzieła i jest jego jedynym autorem, 40 tysięcy za zamówienie utworu wymagającego wielomiesięcznej pracy nie jest wygórowaną sumą. Gdyby przeliczyć wysokość honorarium na czas pracy, najbardziej opłacalne może wydawać się pisanie niewielkich rozmiarów utworów solowych: z minimalnej kwoty dofinansowania 10 tysięcy zło kompozytor otrzyma co najmniej 6 tysięcy.
Strategia taka mogłaby być korzystniejsza, gdyby nie niepisana – choć potwierdzona w wywiadzie przez poprzedniego dyrektora IMiT, Andrzeja Kosowskiego[17] – zasada, że w jednym naborze wniosków, kompozytor może otrzymać jedno zamówienie. W tej sytuacji pewniejszy zarobek gwarantuje pisanie większych i bardziej pracochłonnych dzieł, choć nawet honorarium w wysokości 40 tysięcy złotych wciąż plasuje kompozytora (przy abstrakcyjnym założeniu, że chciałby utrzymywać się jedynie z zamówień utworów muzyki akademickiej/komponowanej/partyturowej/współczesnej[18]) w przedziale dochodów 2000–3500 zł brutto miesięcznie – przeciętnego dochodu pracownika sektora kultury. A przecież nikt nie będzie co roku otrzymywał zamówień na wielkie dzieła sceniczne! Nie ma wyjścia, trzeba szukać innych źródeł zamówień.
W tym miejscu sprawa się komplikuje. Rynek zamówień przed uruchomieniem programu MKiDN istniał zaledwie w szczątkowej formie, którą opisał Andrzej Chłopecki w Raporcie o stanie muzyki polskiej z 2011 roku[19]. Autor podkreśla w nim przede wszystkim rolę zamówień festiwalu Warszawska Jesień, choć 36 zamówień u kompozytorów polskich na przestrzeni 11 lat stanowi niewielką liczbę w porównaniu ze skalą programu Zamówień kompozytorskich. Chłopecki zwraca uwagę na „bardzo nikły, a ostatnio praktycznie nieistniejący udział Polskiego Radia w zamawianiu utworów” i wymienia przykłady zamówień ze strony różnych festiwali i instytucji kultury, choć były to przypadki sporadyczne, nie wpisane w żadną długofalową strategię. Jedyną namiastkę systemu zamówień przed 2012 roku stanowiła akcja zamówień Związku Kompozytorów Polskich realizowana ze środków MKiDN oraz zamówienie utworów u młodych twórców ze środków Ernst von Siemens Musikstiftung. Program IMiT „Kompozytor-rezydent” czy projekt „Młodzi Kompozytorzy w Hołdzie Fryderykowi Chopinowi” realizowany przez Europejskie Centrum Muzyki w Lusławicach z perspektywy kompozytora mają charakter jednorazowy i raczej spełniają rolę losu wygranego na loterii, niż długofalowego systemu wsparcia twórczości kompozytorskiej. Obraz rynku zamówień w Polsce uzupełniają zamówienia realizowane z Funduszu Wspierania Twórczości ZAiKS (około czterdziestu stypendiów rocznie), a także stypendia twórcze z budżetu MKiDN. Szczególnie te drugie są atrakcyjne, gdyż przyznana kwota 3 tysięcy złotych miesięcznie na okres od sześciu do dwunastu miesięcy gwarantuje komfort finansowy i czasowy przy pracy nad utworem. I w tym przypadku jednak niebezpiecznie zbliżamy się do rzekomego średniego dochodu kompozytora w wysokości 2 900 zł miesięcznie. Obydwu programów stypendialnych nie można też traktować jako stałej możliwości dochodu, gdyż wnioskujących obowiązuje karencja przy składaniu (dwa lata przerwy między kolejnymi aplikacjami).
Uruchomienie programu Zamówień kompozytorskich stanowiło milowy krok w stronę profesjonalizacji zawodu kompozytora. Jednocześnie skala i rozmach programu niesie ze sobą pewne zagrożenie: instytucje i zespoły rezygnują z własnych programów zamówień, a w przypadku braku otrzymania centralnego dofinansowania – rezygnują z wykonania lub proponują kompozytorom wykonanie bez honorarium. Również Fundusz Wspierania Twórczości ZAiKS często bywa traktowany jako finansowe zaplecze polityki zamówieniowej dużych festiwali, a zwłaszcza „Warszawskiej Jesieni”. Wprowadzenie programów zamówień finansowanych z budżetów jednostek samorządu terytorialnego lub kapitału prywatnego (korporacji) pomogłoby stworzyć pluralistyczny rynek zamówień, który pomógłby zmniejszyć znaczenie pracy darmowej i realizacji „modelu fuchy”. Choć to akurat odległy przykład, w obszarze kina można wspomnieć rosnącą rolę regionalnych funduszy filmowych, niezależnych od dotacji z Państwowego Instytutu Sztuki Filmowej, które wspierają mniej typowe lokalizacje do kręcenia produkcji, przy okazji promując dany region.
Jedynym wyjściem – wyjazd?
„Wydawało się, że w Polsce będzie świetnie, powstał między innymi system zamówień kompozytorskich i wydawało się, że polska kultura muzyczna zacznie rozkwitać. No ale zobaczymy, jak się to dalej potoczy”[20] – słowa Mikołaja Laskowskiego sprzed dwóch lat dobrze wyrażają ostrożne nadzieje, jakie kompozytorzy wiążą z wprowadzeniem ministerialnego programu. Choć jego powstanie było zdecydowanie krokiem w dobrym kierunku, wciąż daleko polskim twórcom do warunków, które mogą uzyskać w krajach Europy Zachodniej. Wydaje się, że dlatego większość polskich twórców uprawiających kompozycję jako wolny zawód na stałe mieszka właśnie za granicą, skąd wciąż utrzymują intensywne kontakty z ojczyzną, a jednocześnie mają dostęp do bogatszego rynku zamówień. Przykładowo w Niemczech obok federalnych stypendiów Niemieckiej Rady Muzycznej, zamówienia kompozytorskie finansują również jednostki samorządu terytorialnego oraz prywatne i korporacyjne fundacje jak Ernst von Siemens Musikstiftung. Aktywną politykę zamówień prowadzą również liczne rozgłośnie radiowe i zespoły muzyki nowej dysponujące własnym zapleczem instytucjonalnym.
Przeszkodą w prowadzeniu samodzielnej działalności artystycznej nie jest jednak wyłączenie niski poziom wynagrodzeń, lecz także brak odpowiednich zabezpieczeń socjalnych. Tak zwana Rekomendacja Belgradzka, uchwalona w 1980 roku z inicjatywy UNESCO i Międzynarodowej Organizacji Pracy, proponowała prawne uregulowanie statusu artysty oraz postulowała szereg rozwiązań systemowych, dotyczących bezpieczeństwa socjalnego artystów i twórców. Przyjęta w 2007 roku rezolucja Parlamentu Europejskiego także zalecała stworzenie rozwiązań socjalnych specjalnie przeznaczonych dla artystów. Systemy ubezpieczeń społecznych obejmujące artystów i twórców funkcjonują m.in. w Austrii, Finlandii, Francji, Holandii, Litwie czy Niemczech[21]. Tymczasem w Polsce status artysty wciąż nie jest prawnie uregulowany, brakuje też rozwiązań gwarantujących artystom zabezpieczenie socjalne. Brak dostępu do ubezpieczenia społecznego i zdrowotnego stanowi dla artystów realny i poważny problem. Badania Rynek pracy artystów i twórców w Polsce wykazały, że 32% respondentów w ciągu ostatnich pięciu lat okresowo było pozbawionych ubezpieczenia społecznego, a 20% – zdrowotnego[22]. Jak jednak można przeczytać na blogu rzecznika prasowego Zakładu Ubezpieczeń Społecznych: „Tylko czyja to wina, że niektórzy artyści mają niskie świadczenie? Odpowiem dyplomatycznie: na pewno nie jest to wina nasza – ZUS”[23]…
Na
pewno nie jest to wina ZUS, władz centralnych i samorządowych, MKiDN i IMiT,
uczelni artystycznych i instytucji kultury. Winę ponoszą wyłącznie artyści, że
obrali sobie taki zawód, który nieraz przyniesie im gorzki zawód. A skoro przez
cały tekst pisałem o wysokości honorariów i stawek oraz potrzebie finansowej
transparencji w sektorze sztuki, wypadałoby, żebym na koniec sam się ujawnił.
Proszę: niniejszy artykuł powstał za 650 zł brutto.
Artykuł pierwotnie ukazał się w książce „Antagonizmy kontrolowane. Rozmowy i eseje o muzyce współczesnej. Sacrum Profanum 2018”. Red. Jan Topolski. Wyd. Krytyki Politycznej. Warszawa 2018. S. 149-158.
[1] https://www.careego.pl/kompozytor-praca-i-zarobki/
[2] https://wynagrodzenia.pl/artykul/najwyzej-i-najnizej-oplacane-branze-w-2016-roku
[3] https://wynagrodzenia.pl/artykul/wynagrodzenia-w-sektorze-sztuki-i-kultury-w-2016-roku
[4] Fabryka Sztuki. Raport z badań Wolnego Uniwersytetu Warszawy, red. Michał Kozłowski, Jan Sowa, Kuba Szreder, Warszawa 2014, s. 113.
[5] Ibidem, s. 46-47.
[6] Rynek pracy artystów i twórców w Polsce. Raport z badań, red. Dorota Ilczuk, Bydgoszcz-Warszawa 2013, s. 111.
[7] Ibidem, s. 110.
[8] Książka Programowa 55. Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, s. 201.
[9] Książka Programowa 60. Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, s. 195-196.
[10] Niepotrzebne skreślić.
[11] Fabryka Sztuki…,op.cit., s. 137-139.
[12] Ibidem, s. 142.
[13] Ibidem, s. 145-149.
[14] Paweł Siechowicz, Niewidzialna ręka rynku. Kilka uwag o ekonomii muzyki współczesnej, w: Książka Programowa 31. Festiwalu Polskiej Muzyki Współczesnej „Musica Polonica Nova”, red. Krzysztof Stefański, s. 60.
[15] http://glissando.pl/gra/
[16] Por. Paweł Siechowicz, op.cit., s. 58.
[17] Notariusz, nie kurator. Z Andrzejem Kosowskim, dyrektorem Instytutu Muzyki i Tańca, oraz Mateuszem Cieślakiem o programie zamówień kompozytorskich rozmawiają Jan Topolski i Jan Błaszczak (a spisuje Małgorzata Maria Greszta), „Glissando” #28, s. 82.
[18] Niepotrzebne skreślić.
[19] Raport o stanie muzyki polskiej, red. Andrzej Chłopecki, Joanna Grotkowska i in., Warszawa 2011, s. 88-90.
[20] „Lubię sytuacje, kiedy coś nie gra”. Z Mikołajem Laskowskim rozmawiają Agnieszka Grzybowska i Beniamin Głuszek, „Glissando” nr 29, s. 156.
[21] Zob. Wsparcie dla artystów. Perspektywa międzynarodowa, red. Dorota Ilczuk i in., Warszawa 2017, s. 120-121.
[22] Rynek pracy artystów i twórców w Polsce…, op.cit., s. 117-118.
[23] http://www.zus.pl/o-zus/blog-rzecznika-zus/2017-r./-/publisher/details/1/artysta-tez-czlowiek/778782